StartseiteImpressum
Джузеппе Унґаретті: вибрані вірші зі збірки «Радість» (1914-1919) - PROSTORY Джузеппе Унґаретті: вибрані вірші зі збірки «Радість» (1914-1919) Фантазми про тіло і владу - PROSTORY Фантазми про тіло і владу Карл Шльоґель: Назвати світ - PROSTORY Карл Шльоґель: Назвати світ

"Український" роман Герти Мюллер

 Проект функціонує як перекладацька платформа для фахових дискусій про літературу
і форум для обговорення цехових проблем художнього  перекладу.  

Танго голоду й праці
Читання й дискусія про роман Герти Мюллер «Качели дыхания» (з нім. М. Бєлорусця)
 24 січня у паб-книгарні "Бабуїн"

atemschaukel

Учасники:
Марк Бєлорусець, перекладач 
Неля Ваховська, перекладачка, редакторка журналу ПРОSTORY (праворуч на фото)
Алла Заманська, театральна режисерка, викладачка КНУТКН ім. І.Карпенка-Карого
(ліворуч на фото)
Діана Клочко, співредакторка електронного часопису ALARUM

Н.В. Сьогоднішня наша зустріч присвячена роману Герти Мюллер «Гойдалка дихання» (2009), перекладеному українською і російською 2011 року. Цей роман - про голод, як визначає сама авторка. Проте для українсього читача це ще й роман про повоєнну Україну – країну, що не лише постраждала від ІІ Світової й на автономних правах увійшла до ООН, але й ту, що відбудовувалася коштом експлуатації військовополонених та етнічних німців. Звісно, для Герти Мюллер цей ракурс не є головним, проте для українського читача він може таким стати.

А зараз ми почнемо просто – з тексту.

А.З.

Про приспособленье тонких улиц я знаю от одного человека, ее ровесника. Назову его Франц. Вместе с Францем я отправилась на Украину, в Донбасс, к тонким улицам. Города, в которых были трудовые лагеря, назывались Днепропетровск, Горловка, Донецк, Енакиево, Кривой Рог. Там в каждом парке стоит танк со Второй мировой, в центре каждого города — Ленин ростом с колокольню, там из-за угля и металлургии при солнечном свете темно как ночью, а вечером на небе светящиеся нити звезд вышивают не Большую и Малую Медведицу, как обычно, а Большой и Малый Танк. Если эта картина не подходит, то Большую и Малую Градирню. Везде пионы — в садах и на рынках в виде букетов. Пион — украинский цветок. Но посреди всех Лениных и танков он кажется советским цветком, ошалелым от той победы. Будто война вчера окончилась или все еще длится, он цветет среди свежеподкрашенных военных машин. Уже десятки лет покраску регулярно подновляют. Всему, что из железа, на Украине пришел конец, везде — от водопроводных кранов до заводских силуэтов — одни проржавелые остовы. А военная машина вся сияет. Глянешь на нее и видишь: это сияет страх перед мирной жизнью. Страна, которой позволили покинуть советскую империю, через добрых шесть десятков лет после войны все еще — мародер победы. Трагедия этой столь необходимой победы над Гитлером в том, что из нее не посмели извлечь никакого урока и она для обычного человека не искупилась ни жизнью в качестве индивидуума, ни личным счастьем. Никто здесь так и не посмел сказать, что можно внешне победить и всю жизнь затем оставаться внутренне сломленным. Государство не спрашивало о том победителей. Оно добивалось истерических победных заклятий, но в дозволенных рамках и под надзором. За заклятиями оно скрывало репрессии. Если кто мародером быть не желал и сохранял в жизни хоть отчасти мирное штатское достоинство — того ждал ГУЛАГ. Издавна пионы — крестьянские цветы с ненавязчивым мягким запахом. Некогда я рассматривала их на зеленом диване, ища поддержки против того голода в глазах. Украинский пион подстерегал сам, ласково розовея или заржавело алея, он становился похож на военный снаряд, на ручную гранату. Духи и динамит — мне и в голову не приходило, что с пионом возможна такая ассоциация. Когда мы с Францем были на Украине, я в наших разговорах про приспособленье тонких улиц о пионе и словом не обмолвилась. Я рада, что пион его пощадил, не попался на глаза. Но он присутствовал во всем, что Франц рассказывал.

Н.В. Цей опис Донбаської України взято із Клаґенфуртської промови Герти Мюллер 2004 року, після того, як вона разом з Оскаром Пастіором влітку 2004 приїздила сюди, збираючи матеріал для спільного роману про перебування румунського німця Пастіора в трудовому таборі 1945-1950 рр.  Сама Герта Мюллер – банатська швабка, дисидентка, що через переслідування Секурітате була змушена 1987 емігрувати до ФРН, де видала понад два десятки книжок (вірші, проза, есеїстика) і стала лауреаткою Нобелівської премії 2009 року.

109708201

За її словами, вона вже давно хотіла написати роман про трудові табори для мирного німецького населення, змушеного відпрацьовувати контрибуцію СРСР, що її мала сплатити Румунія. Проте ніхто з її знайомих, які це пережили, навіть мати, яку також було депортовано, не хотіли розповідати про цей свій досвід. І лише її друг, поет Оскар Пастіор, якому було вже близько 80 років, погодився опублікувати свою історію. Проте 2006 року Пастіор помер, і Мюллер лишилася з 5 товстими зошитами, в яких вона нотувала подробиці його оповіді. На основі цих нотаток письменниця 2009 і створила свій роман «Гойдалка дихання», вже без співавтора.

Фабула роману дуже наближена до біографічної історії Пастіора: 80-річний Леопольд (Лео) Ауберґ, румунський німець із містечка Германнштадт, пригадує, як його, 17-річного гея, 1945 року було депортовано до Росії, а саме в трудовий табір на Донбасі. Після 5 років виснажливої роботи в умовах голоду він, як і більшість героїв роману, повернувся назад, проте не зміг інтегруватися до бюрґерсько-шовіністичного суспільства, одружився, щоб приховати свою сексуальну орієнтацію, а потім втік до Австрії через страх бути викритим Секурітате. Відмінним від Пастіора є лише те, що головний герой став не поетом (хоч і складав вірші в таборі), а архітектором, здійснивши свою давню табірну мрію.

Отож, власне, Україна як місце дії роману: ландшафти, топоніми, повоєння. Марку, слово Вам.

М.Б. Основное и наибольшее место в романе занимает рассказ о лагере и о мире вблизи лагеря. Из 315 страниц книги – 290. И этот трудовой лагерь, куда попадает гимназист Лео Ауберг, находится у нас на Донбассе. Украина появляется в романе сразу же в первой главе вместе с заснеженным пространством степи, по которой катят «телячьи вагоны».

Украина проступает в донбасских и не только донбасских топонимах: Ясиноватая, Краматорск, Днепропетровск,  Ново-Горловка:

Кобелиан сказал, что город называется Ново-Горловка. «Название такое же, как у лагеря?» спросил я. – «Нет, — ответил он, — у лагеря такое же, как у города».

Об этом городе вблизи лагеря – несостоявшейся столице Донбасса - в романе очень коротко, но с теми подробностями сновидения, которые так свойственны Герте Мюллер:

За дворами предместья начинался небольшой город, состоящий из охристо-желтых домов с осыпающейся штукатуркой и ржавыми железными кровлями. Среди остатков асфальта притаились трамвайные рельсы. Лошади тянули по ним двухколесные тележки с хлебозавода. Каждая была накрыта белой простыней, как та ручная тележка в лагере. Глядя на полудохлых от голода лошадей, я засомневался: «Может, не хлеб под этой простыней, а умершие от голода».

Но в романе несколько раз упоминается и другой край, откуда родом некоторые лагерники. Это - Карпатская Украина. Край, который вечно кроили и перекраивали линиями границ. Беа Цакель (любовница капо Тура Прикулича) «рассказывает о горах, где сходятся три страны: Украина, Бессарабия и Словакия.» «(Лагерный) Парикмахер и Тур Прикулич были земляками, оба с Карпатской Украины, именно туда убегают из лагеря подневольные работяги.»

В лагере уже было три попытки побега. Все трое беглецов с Карпатской Украины… Они хорошо говорили по-русски.

Нам нетрудно представить, какой язык знали эти несчастные и насколько он русский. Разумеется их поймали. Естественно, до синевы избили, и они исчезли, эти  румынские немцы с Карпат, соседи гуцулов, тоже отлично говорящих по-русски.

Но мне кажется одним из значительнейших сквозных образов романа – образ украинской степи. (Степь как некий воплощающий Украину топос – не только ведь Герта Мюллер, но  и Гоголь, здесь только начни…)  Она тянется, как я уже упоминал, с первой главы через все повествование. И переходит в ту «степь донецкую», куда выбирается «парень молодой» из советского культового фильма. Несколько примеров этой протяженности:

…белое облако, вылетев из градирни, взирает сверху, уплывая далеко в степь; там заканчиваются все рельсовые пути…

Воздух был белесым, трава — оранжевой, солнце разворачивало степь к поздней осени.

Ветер налетал спереди, и вся степь неслась на меня: она хотела, чтобы у меня подкосились ноги, потому что я был тощим, а она — алчущей.

От желания вернуться домой не избавишься, – говорил я себе. – Но если русские навечно упрячут нас здесь, кроме такого желания нужно иметь в запасе еще что-то: это „что-то“ – сама  моя жизнь. Русские ведь живут. Если нас принудят осесть здесь, я упираться не буду. Мне придется лишь оставаться тем, кем я уже наполовину стал благодаря герметически запечатанному флакону. Я сумею себя перевоспитать, — правда, еще не знаю как, но степь мне в этом поможет.

Лагерь, а вместе с ним и протагонист Лео Ауберг существуют в очень конкретном пространстве, там где в действительности находился трудовой лагерь в конце сороковых. Кроме того, у нас есть возможность увидеть далекую от нас жизнь вокруг него посторонним взглядом Оскара Пастиора посредством оптики Герты Мюллер. То есть, редкая возможность посмотреть на нее дважды отстраненно.

Когда ты оказывался за территорией лагеря, то видел вместо букв широкую степь, а в степи – места, где живут люди.

И – добавлю я - суслики. Никогда прежде не видевшие степи румынские немцы называют их «земляными собачками». Они очень уж часто «скачут» по страницам романа.

Земляные собачки — коричнево-меховые спинки, хвост с мизинец и бледное брюшко — смотрели поверх травы, стоя на задних лапках. Они покачивали головами, сложив передние лапки перед грудью, как верующие складывают руки, когда молятся. У них и уши расположены по бокам, словно у людей.

Далее Лео Аубергу кажется, что они молятся за его побег. Они же и предостерегают и смотрят вслед. Нет, он не побежит. Но кто эти собачки в романе? Мне представляется, что Герта Мюллер а с ней и протагонист, видят в них духов этой земли. Добрых ли духов?  - Добрых настолько, насколько добры к чужакам местные люди в голодной жестокой жизни первых послевоенных лет.  Помимо того, они отчуждены, потому что немцы, потому что говорят на ненавистном после оккупации языке. Местные не знают, не задумываются над тем, что всех этих людей приволокли сюда из дому, что полудети, крестьянки и кто там еще не участвовали в войне. Порой даже кажется,  они этих немцев и за людей-то не очень считают…

Лео называет добрым шофера Кобелиана, с которым  ездит по степи за кирпичем. Он хоть не орет, как лагерный комендант Шиштваненов, и дает возможность чуть передохнуть во время работы. А мать, ждущая сына из штрафбата, наливет ему тарелку супа. Кому – немецкому мальчишке, одному из тех, которых тот же комендант честит фашистами и заставляет часами стоять на лагерном плацу. Правда, местные и сами не очень благополучны и сыты. Они идут в степь убивать сусликов. Их поджарить на костре мечтает и Лео. Вообще в романе жестко разграничены лагерное начальство и простые люди, живущие рядом с лагерем. Первые кричат, бьют, гонят на каторжную работу, унижают. Вторые – хоть равнодушны, и изредка добры.

Можно еще сравнивать. Например: земляных собачек с лагерными псами охраны. Последние, пожалуй, духи лагеря:

А на лагерном проспекте сидит сторожевая собака. У нее в глазах вспыхивают зеленые угольки, между лапами лежит кость. Мне кажется, это куриная кость, и я собаке завидую. Она это чувствует и рычит. Необходимо что-то предпринять, чтобы она на меня не бросилась. Я говорю: «Ваня».

Скорее всего, у нее другое имя, но она глянула на меня так, будто могла бы назвать мое, если бы захотела. Мне надо уйти раньше, чем она это сделает.

Я возвращаюсь к уже цитированному:

Если нас принудят осесть здесь, я упираться не буду.

Н.В. Українське повоєння та степові ландшафти, попри названі топоніми, тяжіють до детериторіалізації – розділена самотність головного героя може втілюватися і в монгольських степах, і в російській тундрі. Ефект вислизання  місцевого колориту можна, звісно, пояснити мовним і культурним відчуженням оповідача. Хоч основну роль тут, як на мене, відіграє підкреслено не-інвективний тон Герти Мюллер – представниці покоління тих, хто не має цього радикального досвіду і не береться виносити присуд (тут я свідомо відділяю дисидентську активність Герти Мюллер від її роману), а описує ситуацію «малої людини» в універсальній ситуації приниження людської гідності й загрози життю.

Водночас для українського читача є в романі епізоди з великим потенціалом самозвинувачення:

Теперь я увидел по левую руку дощатую будку и охранника с кобурой у пояса — худощавого паренька, ниже, чем я, на полголовы. Паренек меня дожидался и махнул мне рукой. Передохнуть мне не удалось, он спешил. Мы зашагали вдоль капустных полей. Охранник лузгал семечки; он забрасывал их  по две штуки в рот и дергал челюстью: из одного уголка рта выплевывал шелуху, а тем временем с другого уголка подхватывал  новую порцию — и вот уже снова вылетала шелуха (...) Вдруг он потянул меня за рукав, мы остановились. Двадцать — примерно — женщин возились на поле. Они, не имея никаких орудий, выкапывали картофель руками. Охранник указал мне, в какой ряд встать. Солнце раскаленной головней висело посреди неба. Я копал руками, земля была жесткой. Кожа на ладонях лопалась, ранки саднило, потому что туда набивалась грязь. Когда я поднимал голову, в глазах роились огненные точки. Кровь не доходила до мозга. На поле этот паренек с пистолетом был не только охранником, но еще и начальником, звеньевым, бригадиром, контролером — всё в одном лице. Углядев, что одна  из женщин переговаривается с соседкой, он хлестал обеих ботвой по лицу или засовывал им в рот гнилые картофелины. И немым он больше не казался. Что именно он орал им, я не понимал.

За приблизною статистикою, на території України в першу повоєнну п’ятирічку було експлуатовано від 300 до 500 тис. військовополонених і бл. 100 тис. румунських німців.   

Труди Пеликан рассказала мне, как она и русская фельдшерица поехали с Кобелианом к железнодорожной насыпи, чтобы погрузить на грузовик замерзшую Корину Марку. Труди полезла в кузов, чтобы раздеть мертвую, перед тем как ее положат в могилу, но фельдшерица остановила ее: мол, сделаем это попозже. Фельдшерица сидела у Кобелиана в кабине, а Труди Пеликан вместе с трупом осталась в кузове. Кобелиан поехал, рассказывала Труди, не на кладбище, а в лагерь (...) Мертвую Корину Марку Кобелиан взвалил на плечи и понес, по указанию фельдшерицы, не в мертвецкую, не в процедурную, а прямо к ней, фельдшерице, в комнату. Он не знал, куда там девать мертвую, потому что фельдшерица велела ему ждать. Ну а стоять с мертвой на плечах ему было тяжело, он сбросил труп со спины и поставил на пол, прислонив к себе, пока фельдшерица складывала в ведро консервные банки, освобождая стол. И Кобелиан после, без лишних слов, положил мертвую на стол. Труди начала расстегивать на Корине Марку куртку (...) Но фельдшерица сказала: «Прежде волосы» (...) Беа Цакель, как описывала Труди, подтянула мертвую за голову к самому краю стола, чтобы волосы у нее свесились книзу. Удивительно, что Корину Марку раньше ни разу не стригли наголо; фельдшерица только теперь обстригала ей волосы машинкой, а Беа Цакель аккуратно укладывала их в деревянный ящичек. Однако же Труди Пеликан захотелось узнать, для чего могут пригодиться волосы, и фельдшерица сказала:

— Для оконных валиков.

— Для чего? — переспросила Труди.

— В пошивочной мастерской, — объяснила Беа Цакель, — герр Ройш шьет нам валики на окна. Волосы хорошо защищают от сквозняка.

Фельдшерица, намыливая руки, заметила:

— Я боюсь, что скучно будет, когда умрешь.

Звісно, трудовий табір – це не табір смерті і навіть не ГУЛАГ. Тут інтерновані можуть за перепусткою ходити на базар, влаштовувати танці, святкувати Різдво, мають свого перукаря, зобов’язані регулярно нищити блощиць, мити підлогу в бараках тощо. Й Україна – це не машина переробки смерті на дамські сумочки. Описаний епізод – це, радше, одиничний випадок, ініціатива якихось окремих збайдужілих людей, яких діймає протяг. Але водночас для мене це важливий імпульс до дискусій про національну ідентичність: поглянути на Україну без жертовно-героїчного пафосу запеклих патріотів. Україна – експлуататорка, що жіночим волоссям захищається від протягів.

Ще слід зазначити, що роман Герти Мюллер не належить до т.з. літератури свідчень, це не шаламівський роман і, в певному сенсі, навіть не-дисидентська література, оскільки поетизує не сам індивідуальний досвід, а спогад про нього через 60 років, опосередкований свідомістю/баченням авторки іншого покоління. Герта Мюллер іде шляхом метафоризації матеріалу, навіть коштом того, що її головний герой втрачає свої унікальні особистісні характеристики й перетворюється на певну універсальну людину. В цьому контексті, Марку, як Ви тлумачите метафору, винесену в назву роману – гойдалка дихання?

М.Б. Довольно часто названием произведения у Герты Мюллер, будь то выступление, эссе, рассказ, роман, отдельная  глава из романа, становится троп из него или  просто словосочетание, указующие на  некую затаенную в глубине текста суть. То же относится и к названию романа «Качели дыхания». Этот метафорический образ неоднократно возникает в романе. Как и Ангел голода, он всегда связан с лагерем и определяет, словно индикатор, значимые состояния и ощущения протагониста Лео Ауберга.

Если отойти непосредственно от романа, можно вспомнить о названии сборника Пауля Целана «Поворот дыхания», 1967 года. Сам Целан считал этот сборник поворотным пунктом в своей поэзии.  И у Целана строчки и образы из стихов становились названиями поэтических сборников и циклов, акцентируя самую важную для поэта, самую высокую поэтическую ноту.  Я вспомнил о Целане не потому, что переводил его. О нем в своей Клагенфуртской  речи, с отрывка из которой мы начинали вечер, говорит сама Герта Мюллер.  Она, повторюсь, написана и, соответственно, произнесена в 2004 после поездки  на Донбасс,  туда, где был лагерь.  Где персонажи будущего романа жили, работали и умирали от непосильного труда и лишений, а главный герой-повествователь все же выжил.

Образ «качелей дыхания» возникает со второй главы романа. Начинается лагерь и сразу… Но как он являет себя впервые? Отраженно, в вспоминании о лагере через 60 лет, во сне главного героя:

Вот уже шестьдесят лет я по ночам вспоминаю вещи, связанные с лагерем. Меня разыскивают вещи, не имевшие ко мне никакого отношения. По ночам они хотят меня депортировать, хотят отправить домой, в лагерь. Поскольку наваливаются они скопом, то остаются не только в голове. У меня ноет под ложечкой, боль поднимается к нёбу. Взлетают качели дыхания — и срываются, а мне еще чесать и вычесывать [вшей]…

Далее «качели дыхания» присутствуют в главе о главном лагерном орудии – лопате, она названа в романе  «сердцелопатой». Даже выйдя из лагеря – и много лет спустя – Лео Ауберг – с ней не может расстаться.  В этой главе  «сердцелопата»  почти живое существо:

Сердцелопату одной рукой берут за шейку, а другой — за поперечину вверху черенка… Стало быть, я ухватываю лопасть – как сердце – вверху за шейку, а внизу берусь за поперечину. И удерживаю равновесие, и сердцелопата в моих руках уподобляется качелям, она словно качели дыхания в моей груди.

«Качели дыхания» взлетают в одной из самых, думаю, лирических глав в  этом вообще – то поэтичном тексте. Ее «герой» - второе Я каждого лагерника – Ангел голода:

Ангел голода запрыгивает мне в рот и свешивается с нёбной занавески. …сердцелопата начинает кружить мне голову — уголь расплывается. Мои щеки Ангел голода приставляет к своему подбородку и раскачивает мое дыхание. Эти качели дыхания — бред, да еще какой. Поднимаю глаза — там, вверху, спокойная вата лета, облачное шитье. Мой дергающийся мозг приколот к небу острием иглы.

В последний раз в романе, как и в первый, «качели дыхания» дают о себе знать в бытии протагониста после лагеря. Потому что часы и в другой его жизни продолжают отсчитывать лагерное время. Здесь с «качелями дыхания» рядом все тот  же лагерный атрибут, сердцелопата.

Возле шкафа тикают часы. Маятник качается среди мебели, перебрасывая наше время: со шкафа на окно, со стола на диван, с печи на плюшевое кресло и с утра на вечер. Тиканье, приближаясь к стене, превращается в мои качели дыхания, а в груди становится сердцелопатой. Этой лопаты мне очень не хватает.

Я не пытался определить для себя, что такое «качели дыхания». Кажется, любое определение сужает их смысл и значение. Сейчас мне представилось, что это, может быть, те качели, на которых раскачивается дыхание, то есть человеческая жизнь, в лагере, и  ей легко с них сорваться в смерть.  Лагеря нет больше, а они продолжают раскачиваться.  Вдох –  потом задыхание, потом, если удастся, снова вдох.  Или вздох. Но, возможно, все происходит совсем не так.

Н.В. Марку, на зустрічі у львівському «Кабінеті» Ви говорили про «Гойдалку дихання» як про розгорнутий вірш у прозі, пронизаний наскрізними метафорами. Цю метафоричність, тобто орієнтованість на мовно-поетичну рефлексію, критики часто називали серед найбільших недоліків роману. Водночас ця фіксація на мові є не лише поетикальним моментом роману, але й сюжетним, адже оповідач власне засобом мови тільки й уникає скочування в безумство чи в смерть. Мені навіть уявляється, що отим гачком на небі, за який він чіпляється поглядом під час шикування на плацу, щоб не впасти й не розвалитися, стає саме мова як якась символічна над-реальність, що підмінює собою дійсність з обмеженими можливостями виживання. А потім цей небесний гачок перетворюється на язичок і піднебіння Лео, на якому гойдається Янгол смерті. Літній оповідач каже, що слова – це його свідки: зубна паста Хлородонт його пам’ятає, хоч зубні щітки могли й забути, слова знають про його життя й (єдині) утверджують його. Якою Ви побачили цю мовну складову в романі?

М.Б. Текст под названием «Качели дыхания» только прикидывается романом, а на самом деле это развернутое в роман стихотворение.  Стало быть, к «Качелям дыхания»  прилагаемы во многом те же критерии, что и к поэтическому произведению.

Посему я начну с детскости в языке автора. Причем детскость языка для меня понятие довольно объемное. Детский язык – это свое означение предметов и явлений, определение связей между ними. И еще: ребенок говорит прямо. Прямота бывает неожиданной и жуткой, как чужой окрик ночью. Помните у Мандельштама: «Прямота нашей речи не только пугач для детей..».  Язык Герты Мюллер обладает детской наивностью и прямотой, отсюда свежесть метафорической  ткани. Но это пропущенное сквозь свое «Я» открытие таящихся смыслов и связей в языке, в его лексемах, сочетаниях и понятийных полях , чтобы сказать языком поэзии о непоэтическом явлении лагеря, сгустке насилия, унижения и тоски.

Герта Мюллер утверждает в той же Клагенфуртской речи: «Там, где реальность полностью разорвана, ее можно уловить только напав на нее врасплох словом, которого она не ожидает.»  Ограничимся одним примером, не наиболее наглядным, а просто попавшим под руку. Вы, развернув книгу на любой странице, найдете еще и еще. Начну прямо со второй страницы:

Я видел испуг пустых кругов, квадратов и трапеций, соединенных белыми усиками с когтями. Это был узор моих дебрей и узор ужаса в глазах моей матери. (Протагонист о первой близости с мужчиной)

Я умышленно не касаюсь пока Ангела голода,  воплотившего неизбывный голод зэка и ставшего персонажем романа. В лагерне он всегда рядышком. Поэтому даже упомянув о нем, нужно сказать еще об одном свойстве тропов Герты Мюллер – они окликают сами себя, и повторяясь, как бы нарастая, пронизывают повествование. Возникнув, например, на первой странице, образ, метафора или  знаковая реалия  повторяется на 48-й, возникает снова на 130-й, часто с иным привкусом и чуть измененным обликом,  они где-то разворачиваются в некую картину. Таких сквозных образов много, сжатых, развернутых. Они не только пронизывают, но и сшивают текст. (Мука для переводчика: нужно их все аккуратно выловить и бдительно проследить).

Так «тропы звериной нежности» в начале романа означают именно тропы в парке Германнштадта, на родине протагониста, ведущие в заросли, где сходятся гомосексуалы. Потом, в лагере они означают сексуальные отношения: на тропах звериной нежности можно забеременеть. А после лагеря они - знак тайных встреч геев, за которые платятся тюремным сроком.

Или «белый заяц» - зримый образ подступающей голодной смерти:

Еще оценивается голодный пушок во впадинах щек: достаточной ли длины и густоты белые волоски. Прежде чем человек умрет от голода, на лице у него вырастает заяц. Вот ты себе и думаешь: «У этого хлеб даром пропадает, от еды ему никакого проку: у него скоро вырастет на щеках белый заяц».

А еще неоднократно «белый заяц» - метка судьбы:

У Хайдрун Гаст лицо уже было как у дохлой обезьянки: щель рта от уха до уха, белый заяц во впадинах щек и выпученные глаза.

Потом этот образ разрешается в отдельной главе, она – псалом «белому зайцу»:

Отец Небесный, белый заяц гонит нас прочь из жизни. Все больше лиц, где он вырастает во впадинах щек. Он, хоть еще и не вырос, мою плоть изнутри озирает: ведь она принадлежит и ему (...) У него и глаза — горящие угли, и рыльце — столовская миска, и ноги кочергой, и брюхо словно вагонетка в подвале, а путь его как рельс — круто вверх, на гору, шлака (...) Он, розовый, голокожий, пока что сидит внутри меня и ждет своего часа, сжимая нож — тот, которым режет хлеб Феня

У Г.М. язык таковой становится участником повествования: Стало быть, не язык романа, а язык в романе. Язык визуализирует облик и характер коменданта лагеря:

Не только в имени лагерного коменданта — Товарищ-Шиштванёнов, — но и вообще в русских приказах слышалось, как скрежещут и скрипят Х, Ч, Ш, Щ. Команды мы все равно не понимали, улавливали в них лишь презрение. А к презрению привыкаешь. Спустя какое-то время приказания звучали для нас только как беспрерывное чихание, сморкание, хрипение, откашливание, сплевывание — то есть как отхаркивание. Труди Пеликан уверяла, что русский — простуженный язык.

Непрестанный лагерный голод преобразует слова в пищу. У нас на глазах  меняется  их функция:  слова не называют, а воплощают всякого рода явства и разыгрывают мистерии пиршества. Они отстраняются и приобретают новые свойства и новое значение:

В отрыве от русского языка и в отрыве от супа слово «капуста» включает в себя две вещи, ничем, кроме этого слова между собой не связанные. КАП означает у румын «голова», ПУСТА — венгерская «низменность». Однако думаешь это на немецком, а лагерь все равно русский, как и капустный суп. Подобной бессмыслицей ты хочешь себя перехитрить. Однако слово КАПУСТА, даже если оно разделено, не пригодно как голодное слово. Голодные слова являются своего рода географической картой, только  вместо названий стран в голову проникают наименования разных блюд: свадебный суп, котлеты, ребрышки, свиная ножка, заячье жаркое, печеночные фрикадельки, окорок косули, заяц с кисло-сладкой подливой и так далее.

Всякое голодное слово — это съедобное слово: у тебя перед глазами возникает образ еды и на нёбе – ее вкус. Голодные слова, они же съедобные, питают фантазию. Они едят сами себя, и им вкусно. Так, конечно, не насытишься, но хоть поприсутствуешь рядом с едой.

Невозможно процитировать все места в романе, где речь о языковой екзистенции. Но вот еще очень интересно: скачок из детского языка в лагерный язык и мир:

В легком похрапывании доходяг, которые уже не ходят на танцы, я слышу свой детский голос. Он такой бархатистый, что мне страшно. Всего только набитая опилками игрушка из ткани, а как ласково ее называют: ПЛЮШЕВАЯ СОБАЧКА. Теперь в лагере я слышу разве что ЗАТКНИСЬ, СУКА — слова, за которыми следует молчание из страха. А еще на русском можно СОБАЧИТЬСЯ ИЗ-ЗА ЕДЫ.

И многоголосье ткет поэтическую ткань романа. В разноголосице отнюдь не девического хора, если перефразировать Мандельштама, звучат голоса не только лагерников, конвойных, их псов, сусликов, степи и облаков, но и предметов, элементов и субстанций. Есть партия лопаты, партии угля и шлака. Шлак, конечно, не поет, но у него есть характер и сольный номер:

(...) холодный шлак  я люблю. Он — порядочный, терпеливый и предсказуемый. Альберт Гион и я не могли обойтись друг без друга только когда работали с горячим шлаком. Холодный же каждый из нас хотел оставить для себя. Холодный шлак — кроткий и доверчивый; он словно нуждается в том, чтобы прильнуть к кому-то.

Н.В. Дивним чином роман про голод, як його визначає сама авторка, виявляється антифізіологічним: від початку головний герой-підліток не говорить про своє тіло, ховаючись за евфемізмом «стежок звіриної ніжності» (через страх перед шовіністичним суспільством); потрапивши до табору, він взагалі фіксує поступове зникання тіла: кістки, позбавлені плоті, прагнуть лягти в землю, зникає стать, людина перетворюється на паяца з руками-дощечками, яким рухає Янгол голоду. В цьому впізнається середньовічна оптика тіла, що перебуває в юдолі земних страждань, підсумована:

Я прошел выучку у голода и стал недосягаем из смирения, а не от гордыни.

В ситуації розтілеснення тіла і дійсності мовно сконструйований фантазм натуралізується:

Раз такое особое кушанье [лебеда] — обязательно нужно крышку на котелок. А где ее взять. Можно бы подумать о куске жести, но именно только подумать. Как бы там ни было, но что-нибудь приспосабливали, чтобы прикрыть котелок. Просто упрямо твердили: здесь нужна крышка. Хотя никакой крышки не появлялось, крышка как фигура речи все же была. Ею, должно быть, прикрывалось воспоминание — когда никто уже не знает, из чего настоящая крышка, если ее, с одной стороны, никогда не бывает, а с другой — какая-никакая всегда находится, плевать — из чего.

Універсальним кодом для незбагненної поетичності голоду стає середньовічне візіонерство, означене не лише магією числа 3 (першими померли троє, на четвертий табірний рік загальна кількість померлих складала 330), але відсилками до святого з вівцею на плечах, Мадонни на Місяці, візіями про райську країну Америку тощо:

Я воображал себе, что когда-нибудь — в неведомо какую по счету годовщину мира и в неведомо каком по счету будущем — я попаду в край горных вершин, куда часто скакал во сне по воздуху на белой свинье; этот край, как говорят люди, — моя родина.

Д.К. У романі Герти Мюллер «Гойдалка дихання» є кілька образів, що стосуються іконографічних зразків, народжених європейським Середньовіччям. Зокрема – Мадонни, що стоїть торкаючись кінчиками пальців серпика місяця. Про контекст, у якому головний герой згадує це й образ – пізніше, почнімо ж із власне іконографії.

Ostrobramskaia3_sm

Мадонна на півмісяці або Жінка, вдягнена в Сонце, - це символічний персонаж із Одкровення  Івана Богослова  (12:1-7), що його ще називають «Апокаліптична Жона», з’явився у мініатюрах ХІІ-ХІІІ ст., що супроводжували текст Одкровення (він не входив до богослужбових книг, однак і не був забороненим). Приблизно до  XV ст. виник і тип «Сяючої Мадони» (нім. Strahlende Madonnen), скульптурне зображення на люстрах, що висіли над вівтарем. Такі зображення Жони стали з’являтись  і на гравюрах, мініатюрах і вітражах. Німеччина, Польща, а у XVII ст. через Україну, Бєлорусь та Литву вони проникли й до Росії (наприклад, «Богородиця Остробрамська», «коронований» образ, популярний донині і в Україні).

Чому з’явився і поширився саме цей образ із книги, що була рідко цитованою (якщо взагалі можна говорити про цитування стосовно «культуры безмолвствующего большинства», за означенням А. Гуревіча) і достатньо зашифрованою (трактування і коментарі цього образу були зроблені ще ранньохристиянськими богословами і філософами початку Х ст.)?

«Класичне середньовіччя» було часом не лише хрестових походів та епідемій, але й великого, постійного голоду. Середньовіччя виробило соціальну систему, в якій селяни-бідняки, які виробляли основні продукти, харчувались вкрай погано: окрім того, що велику частину зернових і городини вони віддавали сеньйору, також вони не мали права полювати у лісах на дичину, збирати гриби, ягоди мед, рибалити в озерах, отже, усі ці продукти також були рідкістю на їхньому столі. Що було в їхньому раціоні? Основою харчування були кілька видів зернових (овес, просо, іноді пшениця) та трохи городини (капуста, квасоля, цибуля, часник). З книги Жака Ле Гоффа «Цивилизация средневекового Запада»: «Даже на уровне повседневной жизни полуголодные, дурно питающиеся люди были предрасположены ко всем блужданиям разума: снам, галлюцинациям, видениям. Им могли явиться дьявол, ангелы, святые, Пречистая дева и сам Бог» (с. 226)

Середньовічне суспільство штучно утримувало основну масу «людей ручної праці» саме у цьому напівголодно-аффективному стані. Бідність вважалась чеснотою, оскільки бідний був «найближче» до Раю, а багатий не мав був поліпшувати його життя, а лише інколи давати (жертвувати) якісь кошти або речі, віддавати із свого столу залишки обідів, обдаровувати на свята «хлібами». Поява францисканського ордену також нічого не змінювала у «системі координат», а лише підкреслювала упривілейований статус голоду як основи духовного життя.

Та основа суспільства – неписьменні люди, які тяжко працювали – була не лише «постачальниками їжі», але й візій. Неосвічені люди «несли» перекази своїх видінь до священників, на сповідь, ті записували їх у т.зв. Покаянні книги. Із них монахи «запозичували» найяскравіші приклади для візуалізації агіографічних сюжетів у рукописах, що потім ставали основою для фрескових розписів та вітражів, які в свою чергу, за кілька століть перетворювались на гравюри, картини і навіть ікони та масонські знаки.

Донецькі трудові табори, які влаштовані після ІІ Світової війни для етнічних німців, за умовами проживання були чимось подібні до тих, що склались у середньовічному суспільстві. Авторка педалює тему специфічних візій головного героя, тісно пов’язаних зі сном та переживанням присутності Янгола Голоду. Однак, коли вводить – натяками, одинично – іконографічні мотиви, вона  створює відчуття, що духовність, перш за все словесна, поетична, згущено-метафорична, є чи не єдиною можливістю залишатись не колективною, а одиничною особистістю. Як для людей Середньовіччя (неписьменних анальфабетів), візії були натяком на індивідуальний контакт з Богородицею та святими, а отже і спасінням, шляхом до Раю, так і для німця-гомосексуала з поетичним чуттям метафоризація дійсності є індивідуальним методом спасіння.

До чого тут Богородиця, що спирається кінчиками пальців на серпик Місяця? Бо він згадує її зображення, яке бачив у розкішній кондитерській, де дитиною розглядав вітрину із прекрасними витворами-солодощами. Есхатологічна Діва – листівка, вирізка, статуетка, що притулилась десь в німецькій кондитерській – як емблема візуалізованого входу до раю для тих, хто марить не лише більшим шматком хліба. А окрім того, серпик місяця – то також гойдалка, на якій балансує вже стільки віків Діва-Жона.

Н.В. «Лагерное «мы» — единственное, а не множественное число,» - каже герой «Гойдалки дихання».  Прочитання роману через середньовічний код дозволяє говорити не просто про стокгольмський синдром, з якого так і не виходить Лео навіть 60 років потому, а про витворення штучного осередку голодного візіонерства в повоєнній Україні, мешканці якого деперсоналізуються в жесті колективної символізації дійсності, поетичного марення, віднаходять батьківщину своєї самотності. Проте існує ще й інший зріз роману – це танець – як життєствердний мотив і прийом роману.

М.Б. (читає А.З.) Роман «Качели дыхания» можно представить как некое танго. Назовем его условно Dans лагерь. Едва ли не в начале, в первой же главе звучит «Блюз телячьего вагона»:

В вагоне для скота мужчины учились пить в дым, а женщины — в дым петь:

Зацвел в лесу вороний глаз,

Хотя в лощинах снег лежит.

Прочел письмо твое сейчас,

И каждая строка болит...[1]

Пели всё ту же запетую песню — до тех пор, пока не переставали понимать, в самом ли деле ее поют, потому что уже пел задымленный воздух. Песня колыхалась в голове, приспосабливаясь к езде, становилась блюзом телячьего вагона, тысячекилометровой песней времени, которому придан ход. Это была самая длинная песня в моей жизни, женщины пять лет без передышки пели ее, и она от них заразилась такой же хронической тоской по дому, какой болели все мы.

Потом, в середине романа, этот блюз повторяется как припев к вспоминаемым кулинарным рецептам. Далее следует танец с сердцелопатой, добавляются балетные па:

Ты вонзаешь [в уголь] сердцелопату, помогая себе правым коленом, потом отводишь его назад и, ловко развернувшись, переносишь нагрузку на левую ногу. Но следи, чтобы ни кусочка угля с видной сердцу лопасти не упало. И продолжай разворот, делая правой ногой шаг назад, причем лицо и верхняя часть тела тоже должны развернуться. Снова ты переносишь нагрузку на правую ногу, занявшую новое, третье, положение, теперь уже сзади. Сейчас левая нога стоит грациозно, со слегка приподнятой пяткой, как в балете. Сцепление с настилом обеспечивается лишь большим пальцем. С этой позиции, широко размахнувшись, ты швыряешь уголь с лопасти как сердце прямо в облака.

В сердцевине романа - LA PALOMA, танцевальный вечер в лагере. В этом лагере, для иностранцев все же, был зековский джаз-оркестр и дозволялись танцы. Благо, женские бараки не отделяла колючая проволока. И на всякие с этим бараком контакты смотрели сквозь пальцы. Таких вечеров в романе два, но Палома на обоих все та же.

Ну а я, подневольный рабочий, танцую в завшивленной фуфайке и в галошах, у меня вонючие портянки, а голова кружится из-за пустоты в желудке и мыслей о танцзале  там, дома.

После перерыва — танго (…) Лони Мих, наша певица, стоит на полшага впереди музыкантов. Когда она поет «Палому», то выходит  еще на полшага вперед, потому что хочет, чтобы вся песня досталась ей одной. Она стоит, напружинив руки и ноги, и, выкатив глаза, покачивает головой. Зоб у нее дрожит, а голос, налившийся хрипотой, будто водоворот.

Палуба рвется в пляс, и судно тонет –
Завтра или сейчас
Рок нас догонит.
Моряки, пьем до дна,
Смерть нам всем суждена,
Лишь однажды
Обнимет пучина,
Но  уже не отпустит она [2].

LA PALOMA можна послухати тут http://www.youtube.com/watch?v=zOInn_N5hLw

Когда звучит плиссированно танцуемая «Палома», каждый молчит о своем. Ты , вдруг онемев, задумываешься, почему именно тебе.., если ты никогда не хотел…  И каждый толкает впереди себя, как тяжелый ящик, свою тоску по дому

Ну и в финале романа Лео Ауберг, главный романный герой, в одиночестве танцует сразу все лагерные танго,  но не один, а с подручными   предметами:

Тогда тень от моего стола становится патефонным чемоданом. Он играет мне песню про вороний глаз или плиссированно танцуемую «Палому». Я хватаю с дивана подушку и танцую к своему неуклюжему вечеру.

Но бывают у меня и другие партнеры.
Мне уже случалось танцевать с чайником.
С сахарницей.
С коробкой из-под печенья.
С телефоном.
С будильником.
С пепельницей.
С ключом.
Мой самый маленький партнер — оторвавшаяся от пальто пуговица.
Неправда.
Однажды я нашел под белым столом запылившуюся изюмину. И танцевал с нею.

Па танго, шаг вперед и два назад или наоборот. Случается и шаг длиной в шестьдесят лет. Именно через столько лет Лео Ауберг вспоминает лагерь, возвращается в него. А из самого лагеря протагонист «танцует» в снах и помыслах в долагерное, в полудетское своё прошлое:

Когда танцуешь, живешь на кончиках пальцев, как Мадонна На Лунном Серпе в кафе «Мартини», – живешь в том мире, из которого ты попал сюда. В мире, где есть танцзал с гирляндами и лампионами, с вечерними платьями, брошами, галстуками, платочками в нагрудных карманах и запонками. У моей матери — спиральные локоны вдоль щек, а на затылке – пучок волос, напоминающий лукошко; она танцует в светло-коричневых босоножках с тоненькими, как кожица груши, ремешками

Но и в этот благополучный,  далекий от мировых событий  мирок врывается ошалелая сюрреалистическая действительность:

Еще в лето Сталинграда – последнее лето на веранде у нас дома – женский голос из радиоприемника, голос рейха, жаждущий любви, объявил: «Каждая немецкая женщина подарит  фюреру ребенка».

Тетка Фини спросила мою мать:

— Ну и как мы это устроим? Фюрер будет прилетать на вечер к каждой из нас  сюда, в Трансильванию, или мы все по очереди отправимся к нему в Берлин?

Время от времени Лео Ауберг танцует в будущее. Фантасмагорическое:

Шиштванёнов построит нас на последнюю, самую короткую, проверку и объявит: «С настоящего момента  лагерь ликвидирован. Уматывайте». И каждый на собственный страх и риск пустится в дорогу, забираясь все дальше на Восток — не к дому, а в обратном направлении, потому что путь на Запад полностью перекрыт. Сначала будет Урал; после него — вся Сибирь, Аляска, Америка; потом — Гибралтар и Средиземное море. Пройдет лет двадцать пять, пока мы с Востока через Запад попадем домой — если, конечно, это еще будет наш дом, если его еще не присоединят к России.

А после лагеря в снах и видениях танец возвращения в лагерь:

А теперь, шестьдесят лет спустя, мне часто снится, что меня депортировали то ли во второй, то ли в третий, то ли даже в седьмой раз. Я поставил свой патефонный чемодан у колодца и брожу по плацу. Нет ни бригад, ни начальников. И у меня нет никакой работы. Этот мир про меня забыл, и новое лагерное начальство — тоже. Я ссылаюсь на свой опыт бывалого лагерника. Объясняю: в конце концов, сердцелопата еще при мне, а мои дневные и ночные смены всегда были произведениями искусства. Я не какой-нибудь приблудный неумеха, я кое в чем разбираюсь. В подвалах, например, и в разных видах шлака….. Но не могу сообразить, где мне спать. Всё здесь по-новому…

Это из главы: ТОСКА ПОДОМУ. БУДТО Я В НЕЙ НУЖДАЮСЬ. Подбирая отрывки для чтения, переводчик в этом знакомом ему вплоть до ночных кошмаров тексте сделал для себя открытие. Словосочетание «тоска по дому» в романе повторено восемь раз. Только вот, где у Лео Ауберга, шестьдесят лет спустя,  дом?

Теперь-то я знаю, что на моих сокровищах значится: Я ТУТ ОСТАЮСЬ. Что лагерь отпустил меня домой только для того, чтобы создать дистанцию между нами: она нужна ему, чтобы он мог разрастаться в моей голове. Со времени возвращения домой на моих сокровищах уже не значится ни Я ТУТ ОСТАЮСЬ, ни ТЫ БЫЛ ТУТ. На них стоит: ОТСЮДА МНЕ НЕ УЙТИ. Лагерь все больше распространяется от левой височной доли к правой. Стало быть, весь мой череп следует рассматривать как некую территорию — как лагерную территорию…

В начале романа, прощаясь бабушка говорит Лео: Я знаю, ты вернешься. Эти слова он вспоминал в лагере. Они спасали. Они оказались правильными. Он вернулся. Но куда?

Запитання аудиторії:

- Среди прочих критиков романа Стив Сем-Сандберг противопоставлял стилистический избыток текста Мюллер лаконичности Шаламова. Он писал о том, что чужой опыт не приживается в её романе, а метафора преступает к нему путь. Это замечание было уже опровергнуто во время нашего обсуждения, когда речь шла о повествовании и голосе героя, как иллюзорной реальности, выстраиваемой именно так, чтобы выжить. Язык, и его образные ряды, к которым невольно смещается внимание читателя, таким образом становятся спасительной нитью, удерживающей персонажа в жизни. Однако мне бы все же хотелось услышать ответ на два вопроса. Первый, насколько подобное обвинение имеет право на жизнь, откуда оно взялось, насколько оно беспочвенно? Второй вопрос адресован в первую очередь переводчику: Стоял ли перед ним выбор в работе с метафорой - отойти от реалистического текста, но развить метафорическую линию или же пожертвовать образом ради натуралистичности в той или иной сцене?

М.Б. Всякое суждение о произведении имеет право на жизнь. Я могу ответить критикам словами Мандельштама, поэта с совсем иной, не шаламовской эстетикой, но с вполне соответствующей ему этикой и судьбой. «Нам союзно лишь то, что избыточно».  Каждое произведение стоит судить по законам его жанра и стиля. Мне представляется метафорика романа сжатой и лаконичной - а главное, стилистикой самого романа оправданной. В шаламовском взгляде на лагерь присуствует его лагерное «вчера». Это «вчера» для кого-то определяет тексты о лагерях. У Герты Мюллер дважды опосредованный взгляд на лагерное бытие ее персонажей. Во- первых, чужой опыт. Во- вторых, еще одна дистанцированность – временная. Это вгляд из другого мира, не советского, не русского.

Поэтому выбора у меня не было. Я считаю, что опосредованно увиденная именно Гертой Мюллер реальность, может быть описана только ее же изобразительными средствами. И это ее видение обладает для меня огромной самоценностью.

Н.В. Згодна, такі звинувачення кружляють навколо Герти Мюллер і зовсім відмовити їм в об’єктивності також не можна. Гадаю, причина тут у розриві між заявленою громадянською / політичною позицією дисидентки Герти Мюллер та універсально-гуманістичним пафосом письменниці Герти Мюллер, адже її роман я не можу назвати критичним у політичному сенсі слова.

- Не кажется ли Вам, что эстетическая избыточность Герты Мюллер – это ее стратегия честно писать об опыте, ей не данном, опосредованном?

Н.В. Чом би й ні? Я не пригадую, щоб вона сама про це говорила, але, зрештою, це її право.


- Що ми  дізнаємося про власне Україну в цьому романі? Мені вона видається тут радше імажинарним простором, розміченим загальними реаліями воєнного та повоєнного часу. Зрештою дія могла би відбуватися десь-інде, і той простір був би описаний так само. Цей погляд Іншого в даному випадку нічого не оприявнює.

Н.В. Не можу повністю з цим погодитися. Звісно, Мюллер настільки універсалізує свої метафори, що місце дії – це лише необхідний лаштунок. Проте я виходила з горизонту рецепції, коли формулювала тему цієї бесіди, і впевнена, що нейтрально описані епізоди життя в радянській Україні для українського читача містять доволі потужний провокативний потенціал. Зрештою, до рефлексії своїх вад (чи потрібне інше слово?) більше підштовхує саме не-інвективний опис, а не напад і звинувачення, на які хочеться реагувати самозахистом.

Фотозвіт зустрічі можна переглянути за посиланням:
http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1832603070441.54193.1701358157&type=3 

Зустріч відбулася за підтримки Goethe-Institut Ukraine.


[1] Стихотворение Германа Гессе, как указала в одном из своих интервью Герта Мюллер.

[2] Новый текст на мотив знаменитого шлягера (в русскоязычном пространстве больше известен как «Голубка»)  написан немецким режиссером Хельмутом Койтнером для (своего) фильма «Великая Свобода № 7» (1944).

 

Add your comment

Your name:
Comment:


Das Design Alexander Kanarskiy © 2007. Alle Rechte sind geschützt.
Unter Anwendung von den Materialien ist die Verbannung auf prostory.net.ua obligatorisch.