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Dramaqueen - Neues Theater von Frauen aus Mittel- und Osteuropa

Vom 6. bis 8. Mai fand in Berlin das Symposium „Dramaqueen – Neues Theater von Frauen aus Mittel- und Osteuropa“ statt. Das Symposium hatte es sich zum Ziel gesetzt, Dramatikerinnen aus ostmitteleuropäischen Ländern vorzustellen, ihre Texte zu diskutieren und den Austausch zwischen ihnen und dem deutschsprachigen Publikum zu intensiviere. Das Symposium stellte die Fortsetzung einer  Veranstaltungsreihe dar, die die Veranstalterinnen Stefanie Stegmann, Kateryna Stetsevych und Katerina Tojić seit 2007 pflegen. Mit unterschiedlichen Formaten gehen sie der Frage nach, wie Frauen sich im internationalen Kulturbetrieb positionieren und wie ihre Tätigkeit und ihre Werke auf die Vermittlung der Kultur ihrer Heimatländer im Ausland einwirken.

Das Symposium „Dramaqueen“ fokussierte die Situation des Theaters in den Transformationsländern und die Rolle der Akteurinnen bei der Neupositionierung. Es waren zweiundzwanzig Akteurinnen aus zehn ostmitteleuropäischen Ländern angereist, darunter Gordana Vnuk aus Zagreb, die das Festival Eurokaz kuratiert und zuvor mehrere Jahre das Theater kampnagel in Hamburg leitete, Ivana Sajko, die kroatische Dramatikerin, die sich mit ihrem Stück „Die Bombenfrau“ und ihrem Roman „Rio Bar“ in Deutschland in den vergangenen Jahren einen Namen gemacht hat. Angereist waren mit Dorota Maslowska (Polen) und Nicoleta Esinencu (Moldawien) zwei junge Dramatikerinnen, die mit ihren provokativen Texten in ihren Heimatländern starke Diskussionen um Stil und Funktion von Literatur und Drama aufgebracht haben. Aus der Ukraine nahmen die Theaterkritikerin Marysja Nikitjuk aus Kiew und die Regisseurin des Charkiver Theaters Arabesky Svitlana Oleshko teil. Die deutsche Seite war durch verschiedene Vermittlerinnen und Autorinnen vertreten. Im Panel „Ästhetik der Sprache“ nahm die deutsche Nachwuchsdramatikerin Nora Mansmann teil, im Panel „Kreuzungen“ diskutierten unter anderem Yvonne Büdenhölzer, Mitglied im Kuratorium des Wiesbadener Festivals „Neue Stücke aus Europa“ und Christina Links, Lektorin im Verlag henschel schauspiel und dort zuständig für die Betreuung der Autoren aus Ost- und Südosteuropa. 

Nach der Auftaktlesung am 6. Mai mit Ivana Sajko und Dorota Maslowska starteten die Diskussionen am darauffolgenden Tag mit einer Standortbestimmung des osteuropäischen Theaters. Übereinstimmend beschrieben Svitlana Oleshko (Charkiv), Marina Davydova (Moskau), Anja Suša (Belgrad) und Andrea Tompa (Ungarn), dass das Theater seit 1989 einem starken Wandel in seinen Funktionen unterworfen ist. Während es vor 1989 eine der Plattformen für die politische Opposition bildete und in großem Umfang Zuschauer anzog, wurde es nach 1989 marginalisiert und hatte in allen Ländern mit materiellen und institutionellen Schwierigkeiten zu kämpfen. Für Serbien beschrieb Anja Suša die Entstehung einer starken Boulevardtheaterströmung in den 1990er Jahren als Antwort auf dem Krieg im zerfallenden Jugoslawien. Das serbische Theater fand in dieser Zeit keine Sprache und keine Ausdrucksformen für die Schrecken des Krieges. Eine Auseinandersetzung mit diesem Thema setzte erst nach 2000 ein. Für das ukrainische Theater stellte Svitlana Oleshko fest, dass es bis 1990 kaum existiert hatte und immer wieder von Repressionen und ideologischen Verwerfungen zurückgeworfen wurde. Als besonders einschneidend für Russland stellte Marina Davydova die anhaltende Marginalisierung des russischen Theaters dar. Tompa stellte für Ungarn fest, dass das ungarische Theater in seiner Struktur die Brüche der politischen Veränderungen nach 1989 überstand, wohingegen viele andere gesellschaftliche Bereiche kollabierten. 

Das Panel „Ästhetik der Sprache“ stellte den Schaffensprozess der Dramatikerinnen in den Mittelpunkt. Hier ging es insbesondere um die Art des dramatischen Schreibens in der Gegenwart. Dorota Maslowska führte aus, dass für sie die Faszination bei der Verfassung von Dramatik darin läge, die Spannung zwischen dem, was Figuren denken, und dem, was sie auf der Bühne sagen, sehr groß ist und viel Raum für verschiedenste Konstruktionen lässt. Für Nora Mansmann ist die Musikalität in ihren Stücken von großer Bedeutung, und sie zeigte sich erstaunt darüber, dass diese Rhythmisierung ihrer Stücke vielen Regisseuren beim Lesen entgingen. Sie unterscheidet in ihrer Arbeit stark das Schreiben eigener Stücke, das für sie ein abgeschlossener, nur von ihr selbst gesteuerter Prozess ist, von dem gemeinsamen Erschaffen eines Werkes zusammen mit Schauspielern oder etwa dem Regisseur. Sie grenzte sich zudem von einem wachsenden Kreis deutscher Gegenwartsdramatiker und – dramatikerinnen ab, deren Tätigkeit sich äußerst stark am Markt orientiert und sich ihrer Meinung nach zuwenig aus dem eigenen Antrieb zum Schreiben speist. Mit verantwortlich hierfür ist der in Deutschland momentan äußerst ausgeprägte Premierenwahn verbunden mit einer sehr ausdifferenzierten Förderlandschaft für Neue Dramatik, die die Dramatiker dazu verführt, ständig neue Stücke zu produzieren und die an Förderrichtlinien auszurichten.

Nicoleta Esinencu beschrieb ihre Arbeit als einen ständigen Dialog mit den Schauspielern, in dem es in Moldawien vor allem darauf ankommt, sich von alten, sowjetisch-provinziellen Mustern der Bühnenkunst zu lösen. So kommt es ihr besonders darauf an, dass die Schauspieler zwar eine Rolle spielen, dabei aber sie selbst sind und nicht in veraltete ästhetische Klischees verfallen. Maja Pelević aus Serbien beschrieb ihrerseits die große Dynamik der aktuellen dramatischen Szene in Serbien. Die Stücke der neuen Dramatik werden in Serbien von einer neuen Generation guter Regisseure auf die Bühne gebracht, die die Stücke nicht linear umsetzen. Allerdings stellt man ihnen aus politischen Gründen keine großen Bühnen zur Verfügung. 

Im Panel „Provokationen“ sprachen Marysja Nikitjuk (Ukraine), Jelena Kovačić und Anica Tomić (Kroatien) über die unterschiedlichen Ausformungen des Begriffs „Provokationen“. Dabei ging es zum einen um die Metaphorik der Provokation, um die Chancen und Grenzen von neuen Ideen und neuen Formen, um das Publikum zu erreichen und zu einem Dialog zu bewegen. Zum anderen ging es um Reaktionen des Publikums auf gemeinhin als Provokation empfundene Ausdrucksformen im Theater wie vulgäre Sprache. 

Eine lebendige und äußerst vielschichtige Diskussion bestimmte das Panel „Gedächtnisspeicher Theater“. Monika Muskala und Gianina Carbonariu stellten Werke vor, in denen das Thema Gedächtnis thematisiert wird. Es wurde deutlich, dass Gedächtnis und Erinnerung immer subjektiv bleiben und mit Selektion verbunden sind, daher liegt die Gefahr der Instrumentalisierung von Erinnerungen so nahe. Das Thema Erinnerung zeigte auch auf, dass es einerseits ein großes Bedürfnis des heutigen Theaters gibt, sich modernen Stoffen und der Gegenwart zuzuwenden, andererseits die historischen Erfahrungen des vergangenen Jahrhunderts ebenso stark die Auseinandersetzung fordern. In vielen osteuropäischen Ländern ist die Auseinandersetzung mit historischen Stoffen und Erinnerungen in den Hintergrund getreten, weil bestimmte historische Ereignisse noch immer im Hinblick auf die Konstituierung oder Festigung der nationalen Identität ideologischen Interpretationen unterworfen sind und das Theater seine Rolle, als differenzierter Akteur neue Sichtweisen publik zu machen, noch unzureichend wahrnimmt. Dabei kam auch die Frage nach der generationsübergreifenden Kooperation von Dramatikern und Theaterleuten auf. Erinnerungen und Gedächtnis sind sehr stark an persönliche Erfahrungen verknüpft. Die Erfahrungen der verschiedenen Generationen sind extrem disparat, und die Subjektivität verhindert dabei oft die generationsübergreifende Zusammenarbeit. Künstler aus verschiedenen Generationen werden von unterschiedlichen Themen getrieben. Die prägende Epoche ihres Lebens bestimmt überaus stark den Fokus der Auseinandersetzung. Für die ältere Generation ist es das Thema der Diktatur, die Kriegsgeneration der Balkanländer setzt sich immer wieder mit diesem Thema auseinander, und die jüngste Generation widmet sich Fragen der Migration, der globalen Marktorientierung und der Medialisierung. 

Im Panel Kreuzungen ging es um die reziproke Rezeption von Gegenwartsdramatik in den verschiedenen Ländern. So wurde festgestellt, dass die Rezeption osteuropäischer Gegenwartsdramatik von den Erwartungen des Publikums, von den biografischen Besonderheiten der Regisseure, der Präsenz der Autoren, aber auch stark von politischen Konjunkturen beeinflusst wird. Wenn die osteuropäische Gegenwartsdramatik in Deutschland nicht sehr umfangreich rezipiert wird, so hängt das mit der generellen Zurückhaltung des deutschen Publikums gegenüber Werken der Gegenwartsdramatik zusammen. Das wurde ausführlich dargestellt von Yvonne Büdenhölzer. Auf die persönlichen Biografien und ihren Einfluss auf die Entscheidung, ob ein Theater einen osteuropäischen Autor aufführt, ging Christina Links vom henschel Theaterverlag ein. Die Rolle politischer Konjunkturen und stereotypisierter Erwartungen hob die georgisch-deutsche Dramatikerin Nino Haratischwili hervor. Ihr Stück „Radio universe“, das den Blitzkrieg gegen Georgien 2008 thematisiert und derzeit auf kampnagel läuft, wollte die Auseinandersetzung mit Wahrnehmungen und Annäherungen an historische Ereignisse thematisieren. Es sollte insbesondere darum gehen zu zeigen, dass politische Ereignisse, die sich fernab vom eigenen Erfahrungsraum abspielen, mit einer geringeren inneren Intensität wahrgenommen werden als unmittelbar in das eigene Leben eingreifende politische Ereignisse. Haratischwili zeigte anschaulich, dass das Publikum mit seiner

Erwartung, ein Stück zum Krieg in Georgien zu sehen, kaum in der Lage war, die fokussierte Wahrnehmungsfrage aufzunehmen. Die von der Erwartung geprägte Rezeption führte in der Reaktion lediglich zu einer Verurteilung des Krieges, nicht aber zur Auseinandersetzung mit den eigenen Wahrnehmungsmodellen. 

In der zusammenfassenden Abschlussdiskussion mit allen Teilnehmerinnen wurde die Frage der Wahrnehmung und Rezeption osteuropäischer Dramatik innerhalb der Transformationsländer thematisiert. Dabei stellte sich heraus, dass die Theatermacher in den Transformationsländern – wenn sie Gegenwartsdramatik inszenieren – vorwiegend auf westliche Stücke zurückgreifen. Sollte dennoch ein osteuropäisches Stück geprüft werden, so steht im Mittelpunkt der Bewertung nicht die künstlerische Qualität, sondern die Referenzen, die das Stück aus Westeuropa vorzuweisen hat. So funktioniert die gegenseitige Rezeption, wenn es sie denn gibt, nur über den Umweg über Westeuropa. Außer dem fehlenden Interesse machen sich hier daüber hinaus fehlende Kooperationsstrukturen und fehlende finanzielle Mittel bemerkbar. 

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Auseinadersetzung mit der osteuropäischen Gegenwartsdramatik ein sehr differenziertes Bild in den einzelnen Ländern gezeigt hat. Während in Ländern wie Kroatien, Polen und Serbien sich die Theaterlandschaft ausdifferenziert hat und die neue Dramatik sich eigene Strukturen für die Arbeit geschaffen hat, gibt es in Ländern wie Georgien, Moldawien und der Ukraine ein großes Defizit an modernem Theater, sowohl in Bezug auf die moderne Inszenierung klassischer Stoffe, als auch auf die Aufnahme neuer Stücke aus den eigenen Ländern und aus Westeuropa. Bemerkenswert ist der eklatante Mangel an Austausch zwischen den Transformationsländern, was sich mit mangelnder Reflexion der gemeinsamen Erfahrung und der Aufarbeitung und sich dem daraus ergebenden fehlenden Interesse begründen lässt.

 

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