StartseiteImpressum
"Вертиголов" мандрує Україною - PROSTORY "Вертиголов" мандрує Україною Schreiben und Übersetzen, wo Fremdheit beginnt - PROSTORY Schreiben und Übersetzen, wo Fremdheit beginnt Що політика робить у літературі. Кілька слів про Німеччину 90-х - PROSTORY Що політика робить у літературі. Кілька слів про Німеччину 90-х

Бачили очі, що купували?

Після усіх статей та обговорень (публічних і приватних), присвячених "Поглядам", писати коментар суто про виставку дуже складно. Тому не обмежуватимусь експозицією - цей текст також і про дискусійне поле проекту, про зміст та характер окремих реплік щодо нього.  

Один мій приятель-"постмодерніст" вважає, що в творчості уже не можна сказати нічого нового, можна лише маніпулювати цитатами та алюзіями. Така позиція розглядає мистецтво як відлучений від суспільства об'єкт, який може бути інтелектуально "цікавим" чи "не цікавим"[1] і зводить його у ранг декору чи специфічної розваги, відмовляючи у політичності. У категорію цієї критики потрапляють усілякі "на Заході це вже пройшли", "ідеї/форма не нова", "не красиво", "твори зроблені нашвидкуруч", "художник - конструктор об'єктів"[2] тощо. Ця позиція вочевидь парадоксальна - з одного боку, заперечується сама можливість "новизни", з другого - художників звинувачують у плагіаті та вимагають якості. Переважно йдеться про неординарність і технічну досконалість виконання. Іншими словами, мистецтво (коли вже воно представлене в галереї) має виглядати як коштовна річ - в сенсі ціни використаних матеріалів, затраченого часу, віртуозної майстерності, оригінальності. 

Тексти у просторі експозиції, екскурсії, дискусії були покликані подолати такий фетишизм (а не "легітимувати" твори, які нібито не зрозумілі без пояснення). Однак роботи, представлені у проекті, не є лише закликами чи гаслами, тому деякі "якісні" зауваження стосовно взаємозв'язку форми та змісту, кураторських рішень при монтажі експозиції доречні. Наприклад, старі меблі у "дискусійній" кімнаті створювали вдалий фон для "Рімейка" Гнилицької-Смірнова, як і давня модель комп'ютера, на якій представлявся сайт http://www.remake.com.ua/. Але чи вартувало інсталювати проект саме так: комп'ютер, об'єкти в скляних боксах, рекламні плакати? Наскільки доречні ці форми, адже вони мають надлишкове смислове навантаження, яке суперечить суті проекту - друк плакатів сам по собі марнування ресурсів. Я не схильна думати, що "Рімейк" може якось вирішити проблему, до якої звертається - зрештою, в українському суспільстві першочерговим завданням є інформування про її існування та значимість, тому цілком нормально, що проект функціонує у сфері символів та медіа-просторі. Однак увагу слід привертати масштабно та ефективно, а не пропонуючи насолоджуватись спогляданням утилізованого сміття, представленого наче стильний сувенір чи оплачуючи рекламу проекту в метро.

"Тимчасовий мавзолей" Групи предметів, експонований у цій же кімнаті, навпаки, вимагає хоча б більше вільного простору навколо. На фоні меблевого мотлоху критична ідея твору губиться, оскільки свідомо використані нетривкість конструкції та банальність матеріалу сприймаються радше як недобросовісність, ніж значуще формальне рішення. Не йде на користь "Тимчасовому мавзолею" і сусідство з сумнівною "графікою" Дмитра Єрмолова "Теги". Окрім того, що оброблені дані не надто цікаві, їх навряд чи вартувало позиціонувати саме як мистецький твір (це стосується і карикатур Миколи Власова).

У цій кімнаті демонструвалась також чергова реінкарнація РЕПівського "патріотизму" - приклад того, як гарна ідея нівелюється невдалою репрезентацією. Якщо це "постер, який своєю мобільністю та доступністю відрізняється від звичної для проекту "Патріотизм" форми масштабних настінних розписів", то що він тут узагалі робить, адже у своєму кутку він і не доступний, і не мобільний? Формат плакату вимагає простоти образу, який буде легко та швидко зчитуватись, відповідно, запам'ятовуватись та діяти, натомість пересічний глядач не піде далі розшифрування одного-двох символів цього візуального ребуса.

Деякі з представлених об'єктів відповідали концепції проекту, як старанно виконане "домашнє завдання". Маю на увазі "Сон анархо-синдикалістки" Давида Чічкана та "Прапор" Микити Кадана. Перший зображає дівчину та її сни (останній редут свободи у світі експлуатації), виносячи у простір галереї цілком реальну кушетку, пропонуючи прилягти поруч і розділити мрії; другий - дзеркало, вирізане у формі прапора, змушує встати навшпиньки, аби побачити своє відображення, прямо вказуючи на необхідність зробити зусилля, "піднятись над собою", аби справді мати власну позицію. І хоча ідеї творів цікаві, однак мистецтво не може бути лише констатацією якоїсь тези (байдуже якої), яку воно до того ж не ставить під сумнів, як і власні ідеологічні засновки. Справа не лише в тому, що сон не є "останньою автономією". Роботу "Сон анархо-синдикалістки" цілком може визнати за свою молодь з УНА-УНСО - той же червоно-чорний прапор, той же гендерний поділ - пасивні дівчатка читають книжки (просвітництво, берегині духовних цінностей), активні "правильні пацани" виявляють агресію (захисники, проводирі). Не кажучи вже про цілком капіталістичний зв'язок між виробництвом знання (сон про книжки) і силовим його розповсюдженням (сон про протест), чи про ілюзію де-персоніфікації і "трансцендентності" цього знання (сон, де дівчина чи то дає, чи бере книжку з рук у хмарі). "Прапор" Кадана у контексті "Поглядів" нагадав "квочок" з Чічканівського "Побутового сюрреалізму", так само буквально ілюструючи задану тему (в іншому середовищі цей об'єкт-метафора, можливо, працюватиме краще).

Вдало і доречно у проекті виглядали відео- та фото- документації акцій, демонструючи не лише ефективно озвучену позицію, але й багаторівневу роботу з дійсністю, яка отримала право голосу. Діалог з контекстом робить проекти Рідного-Логачової, Бєлова чи Устінова більш ємними, адже ми бачимо сучасність, яка завдяки діям художників набуває нового виміру. Окрім обраних тем, ці проекти заново артикулюють запитання, де і як мистецтву відбуватися заради плідної взаємодії з суспільством. Своєрідна гра у документальність - достоїнство робіт Бєлорусець та Кузнєцова, в яких вдале формальне рішення створює достатню дистанцію від предмета розгляду, не даючи творам перетворитись на ілюстрацію чи декоративну річ. Сам принцип "свідчення" ставиться під запитання у "Роздвоєнні" Євгенії Бєлорусець: чорно-білі фото з лютневого мітингу робітників Херсонського машинобудівного заводу начебто документальні, але разом з тим не мають чіткої часо-просторової прив'язки, вони могли б бути зроблені будь-де в Україні чи її пострадянських сусідках, портретуючи радше певне соціальне явище, ніж конкретну подію. Те ж з коментарями свідків робітничого виступу - вони проти протесту та активізму як такого. Авторське висловлювання базується на вправному поєднанні візуальних і мовних текстів, які разом, попри підкреслену анонімність, творять портрет актуальних суспільних настроїв. 

Об'єкт Володимира Кузнєцова "Чудо", який апелює до тієї ж теми, що і "Рімейк" (однак розміщений чомусь в іншому залі, хоча від сусідства проекти лише б виграли), присвячено виробництву та споживанню водночас. Він використовує документ сучасного українського побуту - пластиковий кульок. Видрукуваний на пакеті поетичний текст-притча цілковито руйнує його одноразовість, привертаючи увагу до того факту, що торбинка - це не лише другорядний та тимчасовий "носій речей", але й носій інформації і навіть цінностей. Це також репліка стосовно естетики повсякденності - звична річ не обов'язково має бути "кічушною" чи слугувати рекламою якогось бренду. Однак чи продається цей "тюнінгований" пакет, як "Ждановка"[3]?

На дискусії, організованій "Просторами", прозвучав коментар Марії Павленко, чому критичне мистецтво не може бути гарним, заради кращої дії на маси - відповіддю була теза про негайне зведення "красивого" у ранг товару, необхідність уникнення зайвої декоративності. Однак мистецтво, яким би соціально-критичним воно не було по суті, не може нехтувати власною формою - адже саме за посередництвом цього медіа автор/авторка звертається до публіки. Тому  форма таки має бути досконала - не в сенсі красива чи привабливо-естетична, а в сенсі відповідності змісту та здатності його ефективно комунікувати. Далеко не всі роботи з "Поглядів" відповідали цій вимозі.

***

Найбільш вдалою складовою проекту, про який мова, є його назва. "Погляд" - це не лише набір переконань, але і напрямок спостереження, подвійний акт вибору - і проблеми, і кута зору. Позиція художника-спостерігача та діагностика, який/яка бачить, розуміє і може розповісти, оминаючи певні ідеологічні перешкоди, - цілком політична, адже будь-яке управління здійснюється на основі інформації. З огляду на сказане, найтісніший контакт авторів і дійсності, чесність щодо свого контексту, безперервна рефлексія власних "рамок знання"[4] та ідеологічних засновків напрочуд важливі. У концепції проекту заявлено мистецтво, котре "взаємодіє з низовими громадськими рухами, артикулює суспільні настрої протесту, аналізує симптоми суспільних змін". З якими саме рухами і які саме симптоми? Асортимент завжди промовистий.

Про теми, які цікавлять Худраду як колективного автора, можна зробити висновок з контент-аналізу самої експозиції, дискусії, організованої "Просторами" і окремого коментаря Микити Кадана:

... в практике «Группы предметов», SOSки, Р.Э.П.а и целого ряда других авторов присутствует обращение к темам социального неравноправия, приватизации публичных пространств, трудовой миграции, уличной протестной активности, но не этнической, языковой и религиозной идентичности или поиска утраченной самобытности[5].

Виглядає на те, що ідентичність, мова, націоналізм, релігія, гендер тощо сприймаються деякими художниками як надто локальні, застарілі, не цікаві ні місцевим активістам, ні міжнародній спільноті теми (на відміну від "універсальної" соціальної несправедливості), а єдино можливий кут зору на них - це консервативний "правий" пошук "національної самобутності" чи "втраченої європейськості".

 12

        Таня Муравська "Позиція" (2007)

Для ілюстрації протилежного скористаюсь твором молодої естонської художниці Тані Муравської "Позиція"[6]. На фото - сама авторка, загорнена в тканину. Чорний, білий і синій - кольори естонського прапора. Ця візуально аскетична робота апелює водночас до кількох важливих суспільних проблем, у першу чергу - національної ідентичності. Її можна читати як репліку про закритий характер, консерватизм конструювання національного, а також про сприйняття людини/художника/мистецтва завжди через призму їх походження (не залежно від бажань самих суб'єктів). Ця призма унеможливлює акт вільного мовлення (тіло художниці наглухо закрите), адже у міжнародному контексті Муравська завжди буде екзотична "естонська", "східно-європейська" чи "пост-радянська" художниця, а в локальному - не уникне наративів про "служіння нації" (і як мисткиня, і як жінка-матір). Це досить універсальна робота на тему свободи/несвободи митця, його чи її зумовленості власним походженням, про місце жінки, її німоти та належності нації, узагальнюючи - про приватизацію будь-якої суб'єктної позиції, зведення мовця до ролі (національного) об'єкта. 

Не помітити подібну проблематику в українському контексті, з його дискусіями про історичну пам'ять, схід-і-захід, національну ідентичність, місію жіноцтва і т.д. - це треба постаратися. І справа не в тому, що художники зобов'язані розглядати якусь тему, а в тому, чому саме одні "симптоми суспільних змін" потрапляють у поле зору, а інші ні. Я, звісно, знаю про скептичне ставлення "лівих" до "націоналізму" (обидва слова беру в лапки, адже це надто складні поняття, щоб так просто ними оперувати), про негативні конотації ще з радянських часів, які помножились на "шароварщину" владної еліти 90-х та ксенофобські заклики ультраправих об'єднань, і що термін "обріс" стереотипами, які ускладнюють його використання навіть в інтелектуальному середовищі. Тому не дивно, що єдина згадка про націоналізм на "Поглядах" така:

Може це різноманіття позицій і є новою композицією політичного опору. Адже саме таке різноманіття природно відділяє себе від безпринципної продажності неолібералізму і виключення Іншого націоналістами.

Але я також знаю про тісний зв'язок між розвитком капіталістичної економіки і націоналістичними ідеологіями (за Е. Ґелнером, новий спосіб виробництва, характерний для доби модерності, вимагає створення суспільства, що складатиметься з атомізованих, "замінних" індивідів, які володітимуть однаковими знаннями та навичками, що досягається, у першу чергу, державним поширенням стандартизованої освіти та мови)[7]; про дискусії стосовно "включення Іншого" в концепті "політичної нації" - спільноти громадян, які поділяють свободи, права та обов'язки не залежно від етнічної чи конфесійної приналежності (там, де відверто "виключати" неможливо - в США, чи сьогоднішніх Франції, Британії, Нідерландах). До речі, поняття "політичної нації" (а не "етнічної") покладено в основу сьогоднішньої української державної політики, а процеси "національного будівництва" безпосередньо пов'язані з гендерним порядком та "неолібералізмом"[8]. Зрештою, можна згадати про дискурсивний підхід до формуванні ідентичності, згідно з яким вона не є чимось раз і назавжди даним, що може бути "досягнуто" чи "втрачено", а полягає в невпинному та принципово незавершальному, мінливому процесі ідентифікації - будь-яке публічне висловлювання (арт-проект в тому числі) є частиною цього процесу.

Чи знають про це художники, а чи їхні пізнання у галузі гуманітарної теорії обмежено кількома модними лівими теоретиками/темами і стереотипами про все решта, за аналогією з дефініцією[9]  української літератури як "співця" європейської ідентичності українців, що, звісно ж, справедливо щодо деяких творів Андруховича, але абсолютна дурниця стосовно Кононенко, Дереша, Жадана, Іздрика, Ушкалова, Дністрового, Карпи і багатьох інших? Цей сарказм не заради дотепу - якщо мистецтво позиціонується як "політично ангажоване", отже як таке, що звертається до суспільно значущих проблем, то "погляд" має бути обґрунтованим, репліка - свідомою (маю на увазі розуміння значущості проблеми, її місця в загальному контексті культури та критичному дискурсі), адже, як бачимо, опора на художню інтуїцію і таке-сяке знання мистецьких та інтелектуальних "трендів" дає досить сумнівний результат.

Складається враження, що художники живуть у паралельній реальності, яку співвідносять з таким же уявним "міжнародним контекстом" і в той же час недобачають важливих аспектів власної дійсності, не знають інтелектуальних дискусій, які тут відбуваються - тому митцям доводиться "прориватися до місцевої реальності", робити "інтервенції", які з проектів, які б мали працювати з, перетворюються на такі, що експонуються в. Цей вокабуляр показовий сам по собі, викриваючи надумані межі між художниками й усіма решта. Подібна дистанція не завжди допомагає краще зрозуміти свій контекст (як хоче вірити Микита Кадан), а інколи навпаки, вуалює та спотворює його, утруднює порозуміння між митцями, їх творами і суспільством. Ця дистанція заважає свідомо працювати з власною дійсністю, послідовно опонувати інституційним практикам сучасного мистецтва, створювати нові місця, де мистецтво може відбуватися та нові способи цього відбуватися[10], ставити під запитання саме "мистецтво", зрештою, шукати можливостей підважити існуючий символічний порядок - нехай лише на локальному рівні. 


[1]   Я дякую Олесі Лещенко за цю думку.

[2]    Роман Піщалов присвятив два абзаци роздумам на цю тему: "У вжиток треба запустити нові складні слова та словосполучення (наприклад, "відеопроектувальник", "смисломодулятор", "інсталяційних робочий", "переформувач ґештальтів" "політичний споглядач", "спеціяліст з повторного використання пакувальних матеріалів" тощо)". Роман Піщалов. Враження від однієї виставки політичного мистецтва, http://commons.com.ua/archives/3784#more-3784.

[3]   Мова йде про книгу Алевтини Кахідзе, в якій розповідається про місто її дитинства. Будучи художнім проектом, вона продається на звичайних книжкових розкладках Східної України, критично відрізняючись від іншої туристично-краєзнавчої літератури.

[4]    Маю на увазі поняття, виведене Стюартом Голом в есеї "Encoding/decoding" - Hall S. Encoding/decoding // Culture, media, language. Ed. S.Hall, D. Hobson, A. Lowe, and P. Willis. - London: Hutchinson , 1980. - P. 128 - 138.

[5]    Нікіта Кадан. О взаимосвязи "двух сторон". Олесе Островской, http://kram.in.ua/article/55.

[6] http://www.tanjamuravskaja.com/shows/9/1.html. Цю ж тему Муравська досліджувала у проекті "Позиції" (Таллін, 2007). На фото юні художники позують оголені, тримаючи в руках естонський прапор. Тілесність молодих людей підкреслено не-еротична, навпаки, творить враження невинності та чистоти античних статуй. На противагу художникам, як групі відкритій, готовій сприймати та творчо переосмислювати світ, зображені представники консервативної націоналістичної організації ("скінхеди"), такі ж юні, однак повністю закриті агресивною субкультурою уніформою (шкіряні куртки, військові штани), які непорушно стоять біля естонського прапора (на відео). Цією елегантною візуальною метафорою Таня продемонструвала протистояння консервативних та реформаторських сил, "замкненості" та "відкритості" у націєтворчих процесах. Таке протистояння не є особливістю однієї країни, тому авторське висловлювання, хоча й "зроблене" з місцевого матеріалу, є універсальним, стосується принципів організації людського співжиття усіх інших країн та світу в цілому. http://www.tanjamuravskaja.com/shows/4/1.html.

[7]  Ґелнер Е. Нації та націоналізм // Націоналізм : антологія. 2-ге вид. / [упоряд. О. Проценко, В. Лісовий]. - К. : Смолоскип, 2006. - С. 156 - 169.

[8]  Див. Журженко Т. Гендерные рынки Украины: политическая экономия национального строительства. - Вильнюс : ЕГУ, 2008. - 256 с.

[9]  Була озвучена на дискусії, організованій "Просторами".

[10] Як на мене, саме це основний зміст "критики Радинського", а не заперечення можливості активізму як такого.


 

 
Comments (3)
1 Dienstag, 21. Juli 2009
тамара, дуже цікавий текст.
2 Dienstag, 21. Juli 2009
дякую :)
3 Freitag, 23. April 2010
гарна

Add your comment

Your name:
Comment:


Das Design Alexander Kanarskiy © 2007. Alle Rechte sind geschützt.
Unter Anwendung von den Materialien ist die Verbannung auf prostory.net.ua obligatorisch.