ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Одне-з-нас - ПРОSTORY - український літературний журнал Одне-з-нас Политическое искусство авангарда в Европе в 20-30е годы 20-го века и связь с сегодняшней украинской ситуацией - ПРОSTORY - український літературний журнал Политическое искусство авангарда в Европе в 20-30е годы 20-го века и связь с сегодняшней украинской ситуацией Георг Гейм: Стихи - ПРОSTORY - український літературний журнал Георг Гейм: Стихи
Друкувати

Чорна графема ранку

До роману Райнгарда Їрґля «Собачі ночі»

У всі часи існує війна у всі часу бродять по світу колони біженців, в різні часи це тільки виглядає по-різному, доля іншого – забуття.....

Р.Їрґль

З усіх авторів 90-х, що займалися темою роз- та об΄єднання Німеччини, постать Райнгарда Їрґля (нар. 1953) є, безперечно, найбільш одіозною: інженер-електронщик за освітою, до 1996 року – технік-освітлювач театру Берлінер Фольксбюне, інтелектуал, натхненний працями Фуко, Батая, Барта, Шмітта, Юнґера та ін., що близько 10 років писав «у шухляду», не маючи змоги публікуватися в НДР. Проте навіть отримавши найвище визнання об΄єднаної Німеччини – премію Ґ. Бюхнера 2010, Їрґль залишився в маргінальній позиції «живого класика», що не може жити з продажу своїх книжок. І це не дивно, адже авангардні тексти Їрґля – це суцільний виклик читачеві: складна структура оповіді, світ у барвах експресіонізму, множинні алюзії до Бенна, Тракля, Арно Шмідта, Селіна, Беккета, Біблії, сучасного мистецтва тощо, оригінальна авторська орфографія й божевільний синтаксис.

В романі «Собачі ночі» (1997) – центральному із трилогії «Генеалогія вбивства» – в центрі розгляду перебуває людина, вписана в соціально сконструйоване поле чужості в світі, що рухається до занепаду. Дія відбувається незабаром після Повороту. В “собачі” – тобто найспекотніші – дні літа демонтажна бригада приїжджає до колишнього німецько-німецького кордону, щоб прибрати сліди зони відчуження. Проте натовп сільчан закликає їх цього не робити, тому що в одній із прикордонних хиж живе Мрець, що не здатний померти, не розповівши всі свої історії. Не наважуючись одразу порушити колективний забобон, бригада швидко асимілюється із сільчанами на ґрунті пива й масних анекдотів, і вирішує перечекати до ранку, надаючи можливість Монстрові померти самотужки. Один із членів цієї бригади, східняк на прізвисько Інжинєр – слабак у термінах брутальних заробітчан, які не можуть вибачити йому незалежності та вищої освіти, – буквалізує свою соціальну ексклюзію, добровільно заходячи до руїни – осердя огидного і жахного. Проте він не знаходить там яскраво описаного сільчанами монстра, що “всохлою пташиною лапкою” здирає “зі стіни рештки шпалер - кладе їх перед собою на перину – іншою рукою стискає недозризок олівця & шкребе свої каракулі - : Він, чужинець на власному смертному ложі, вочевидь застряг десь у нейтральній зоні між життям і смертю, між буттям і згасанням”. Тоді Інжинєр, відчуваючи внутрішню спорідненість з цим не-місцем руїни, залишається всередині й чи то каталізує розказування-проживання історій Мерця, чи то, змістившись в позицію “тамтого всередині”, починає сам шизофренічно фонтанувати історіями. Перед світанком до нього приходить його бригадир Сова (він же Ріпоголовий), що намагається утримати владу над зграєю своїх підлеглих (в попередньому житті він також мав освіту архітектора, а тому його авторитет дуже вразливий), і намагається умовити Інжинєра вийти з руїни, щоб дозволити бригаді виконати завдання. Проте навіть вислухавши історію Сови, Той-що-всередині відмовляється повертатися в систему дня і світла. А коли зранку робітники погрожують витягти його силоміць чи знести хижу разом із ним, Інжинєр підриває бочки з пальним, на яких фактично розміщена руїна. В паралельно розказаних історіях цей вибух кодується як апокаліптичний залп Великого Чорного Потяга та підривання мікросвіту Східного Берліна після Повороту. Роман закінчується епілогом, в якому якийсь із багатьох оповідачів, безтілесний, ширяє над “раєм” із зеленої трави, сонця і щасливих красивих людей, що при наближенні виявляються одномірними й погано зробленими декораціями.

Оповідна структура роману надмірно поліфонічна: оповідь ведеться від першої особи однини чи множини від імені п΄яти індивідуалізованих оповідачів (Інжинєр та Адвокат (він же “той-що-не-може-померти”) в дорослому віці та в дитинстві, а також Сова), двох колективних оповідачів-мовців – Іноземного легіону та аморфної маси селян, а також аукторіального оповідача-“Автора”, що мімікрує під мовлення своїх персонажів, іноді маркуючи свої слова (часто позначення психо-фізіологічних реакцій) графічно: курсивом, дужками з тире, кількома тире, розривом абзацу тощо. Крім них у романі розказує історії ще ціла низка оповідачів, що є персонажами історій Адвоката й Інжинєра: повія К.Нопка, Жирний, коханка Адвоката та ін.. Ці оповіді майже ніяк не відмежовані один від одного, часто зміна перспективи відбувається просто посеред речення.

Всі історії кружляють навколо теми втрати: йдеться про втрату коханки (Адвокат), дружини (Інжинєр), батька чи родини (обоє дитячих оповідачів), мови, людської гідності та свого місця в житті, що після Повороту постає суцільним транзитом в нікуди. Блок історій Адвоката демонструє постійно повторювану фігуру двійництва (в першому романі трилогії Адвокат вбиває свого брата-двійника, у другому – живе з повією, що є двійником його коханки (водночас дочка повії – це його кохана, якою вона могла бути в дитинстві), та й сам він живе у двоїстому ідеологічному світі, не маючи змоги вибрати між жорстким тоталітаризмом Сходу та терором західної добропорядності). Час оповіді складає трохи менше доби, оповіджений час – близько 40 років.

Основним локусом роману постає руїна: залишки сільських будівель в стані розпаду, оповиті аурою смерті, яка “зберігалася, каленим клеймом витравлена в отруєному піщаному ландшафті, як у людському мозку, щоб її вплив, який у колишні часи назвали би прокляттям, тривав і далі”. У цей локус негативного вписано уявне колективне тіло німецького фармакоса (спокутного цапа) – алегоричну фігуру Адвоката-Мерця, що парадоксальним чином прийшов ззовні, з великого світу, проте перетворився на “тамтого всередині”, який у колективному уявному акумулює в собі всю негативність цього місця: він заражений фізично (токсична вода позбавляє його голосу), політично (представник одразу двох систем[1]) та морально (трансгресивне кохання до повії К.Нопки, секс із її дочкою-Лолітою, садистське задоволення від вбивства Жирного). Колективна уява наділяє його ознаками не-людського: висохлою пташиною лапкою, завірюхою з мух – “липких крапок”, що “синьо-чорним вихором зі злостивим дзискотом накидаються від нього на кожного, хто заходить досередини”, солодкуватим і липким запахом людської плоті та нутрощів, що розкладаються, – “так ніби тамтой-всередині хоче отруїти все живе, щоб воно, без будь-яких відмінностей, уподібнилося & стало тим самим, від чого походять всі ці випари”.

Попри начебто закоханість Їрґля у стилізацію експресіоністських ландшафтів, його світ залишається світом політичним: “тамтой-всередині” не може померти, бо хронологічно він розміщений в добі “кінця історії” (Ф. Фукуяма), коли будь-який політичний дискурс зникає під тиском м΄якого терору бюрократії й телебачення. Сюди дотична й ІІ німецька “година нуль”, що реалізується як стирання знаків історії з тяжінням до їхньої десимволізації: так село на німецько-німецькому кордоні, яке за вісім століть не спромоглися зруйнувати жодні війни, було примусово переселене “військами східнонімецького бюрократичного режиму”, і навіть сліди від нього були витравлені гербіцидами й пестицидами на кілька метрів углиб землі. Це деантропоморфізоване анти-місце кордону (М. Оже), що корелює з колективною (і також витісненою) травмою примусового виселення близько 3 млн. судетських німців після ІІ Світової війни, могло би стати націєтворчим “місцем пам΄яті” (П. Нора), актуалізоване в дискурсі колективної скорботи. Натомість нова влада вирішує: “Смугу смерті – випрасувати й зробити !велосипедною доріжкою, від Любека до Гофа. Й мало того, назвати все-це: Смугою життя”.

Негативна тяглість кінця історії кодується в термінах Шпенглерового “Занепаду Європи” як неможливість Апокаліпсису, домінування хлорофільного життя, флори в її відчуженому й байдужому до людства вимірі. Замість типового для 1990-х протиставлення урбанного й провінційного роман пропонує розрізнення між людським і рослинним як між цивілізацією й природою, стагнацією й буянням. Бурхливого розвитку в цьому світі зазнають хіба чагарі, кущі, хижі виткі рослини – “наче рука, що безкінечно повільно стискається в кулак; квіточки бузини, бліді нігті&кігті на лапах рослинних істот, які з неймовірним терпінням, як і всі рослини, чекають зникання часу, що від початку утримував їх, рослини, в полоні своїх чарів, для того щоб із типовим для всіх рослин хлорофільним терпінням дати шанс всьому вже викорчуваному, відкинутому & знищеному початися від-самого-початку, ще 1 раз”. Людині ж лишається борсатися в полоні ентропії, ефемерним захистом від якої постають перверсивні ігри у владу (Жирний), письмо (“той-що-всередині”) або колективна безликість натовпу. Людське й рослинне несумісне: в контексті загальної деградації й утиску тоталітарної системи індивід мріє про хлорофільну анестезію: перед публічним покаранням у школі Інжинєр намагався “стати 1 травинкою в тисячотравному килимі луків”, проте його спроба по-кафкіанськи зникнути з поверхні, закопатися й їсти жирну коричневу землю закінчилася повною невдачею.

Натомість рослини перетворюють своє безмов΄я – а значить позачасовість і невразливість до смерті – на зброю: вони проникають усюди, поглинають всі поверхні, навіть зони токсичного забруднення тощо. В різних оповіджених світах рослини метафоризують негативність соціальних відносин (штазі отруйним плющем проникає у всі історії й долі, вершачи свою тоталітарно-перверсивну службу), фізіологічну негативність (ракові метастази у дружини Інжинєра, передчасне старіння матерів, чиї матки перетворюються на Беккетівські “зморшкуваті чорносливини”, віддаючи життєві сили дочкам), комунікативну і навіть політичну негативність – операції з відселення й наступної обзервації “неблагонадійних” прикордонних селищ воєнні сили НДР позначають як “Бур΄яни” й “Волошка”.

В колективній рецепції свійські тварини визначені як неповноцінні істоти, майже предмети, на яких можна зривати зло (асоціювати себе з мордованими свинями чи бичками може лише дитина, яка й сама перебуває в зоні неповноцінності й безправ΄я). При цьому сама соціальність зазнає анімалізації: демонтажна бригада, тотожна гомогенній масі селян, називає себе Іноземним легіоном (пор. “Легіон мені ймення багато нас бо” (Мрк 5:9), постаючи стадом свиней, що біснуються під знаком кастрації мовою та роботою: “–Нуу-Старий: ?!Забув, шо для нас, работяг, нема інш΄го спос΄бу оздоровицця крім бухнуть & з бабою гульнуть”. Власне, робота й мова два чинники, які, за Марксом, мали би перетворити мавпу на людину, в добу “масової демократії” чинять зворотний вплив: надмірна робота оскотинює (ніхто, крім чужинця-Інжинєра, не їсть ножем і виделкою, він сам втрачає навик говоріння по телефону і, частково, мислення), а мова внаслідок глобального спрощення формує суб΄єкта, здатного виконувати тільки нескладні функції й підпорядкованого владній вертикалі, що регламентує навіть модуси відвідування вбиральні. Цей колективний суб΄єкт не володіє мовою, а користується позиченою примітивною говіркою телебачення[2], що визначає парадоксальність його стану як “господаря життя”, максимально від нього відчуженого.

В контексті загальної людинофобії цього світу внутрішнє (традиційно кодоване як своє) очужується як виключене й витіснене: в колективному уявному локус “там-всередині” (руїна) інферналізується, і лише прийшлі ззовні, чужинці (Іноземний легіон) можуть порушити це місце негативної сакральності. Водночас суб΄єкт, що намагається через нібито скеровані назовні наративи зазирнути в себе, (ре)конструюючи власне Я, наближається до точки (само)витіснення. Кружляння навколо свого “вербального тіла” здійснюється як радикальне озовнішнення, кодоване через картину Хуана Вальверде де Амуско “Анатомія людського тіла” (1559): “ти: з жахною комічністю блазня, що вдає з себе театрального героя, ще тримаючи в 1 руці ніж, в другій вже демонструючи збрижену, плюсклу пелерину із власної шкіри, в той час як із кожної пори відкритої плоті беззахисно & без упину з непристойними звуками вивергається кров, перебиваючи навіть твої словесні виверження, і вже в крові захлинається крик, так що залишається лише хльостка комічність булькітливих звуків, недоречний, хибний, Нікому більше незрозумілий потік, схожий на лепет ідіота, що втратив своє Боже=Вілля”.

Оповідне самооббіловування суб΄єкта аж до відкриття рис двійника в собі (садистська насолода Адвоката від катування Жирного чи маніпулювання життям інших) обертається десимволізацією: “Ти залишишся у своєму лепеті, дрожі, затинанні, постійно перекидуваний туди&сюди в завше змерзлій, бо оббілованій зимній мові, що може пройти 1дино крізь твою внутрішню пустку й твоє знешкірене віддавання себе назовні, не залишивши й 1 сліду в порожнечі твоєї безмірної зимової пітьми, як і перелітні птахи, які не лишають слідів у небі & проте ніколи не можуть забути колію свого шляху, що їх примушує – – ”. Фонтануючи історіями, персонажі втрачають зв΄язок із життям – вони не мають співрозмовників (як і тварини), тому приречені на продукування нечитабельних історій, адресованих неможливому Іншому. Їхні історії метафоризовано рослиною (плющем): вони розвиваються й переплітаються стихійно, розбруньковуються, рухаються в протилежних напрямках, іноді всупереч іншим, мімікрують під різноплощинність, повноту охоплення-оповивання буття, проте фактично нічого не повідомляють читачеві, залишаючи в епілозі хіба що меседж про симулятивність усіх можливих дискурсів.

Девальвація дискурсивних покровів дозволяє наблизитися до чорної діри суб΄єкта, що на сюжетному рівні кодується як поновлення дорефлексивного досвіду відкритості до світу, не опосередкованого мовою: “Ніби під час зазирання в глибоку очницю знайшлося ще 1 око, 1 тверезий погляд, що оберігає застиглі образи із власної прірви”. Зустріч протагоніста-підлітка із поглядом бичка, якого везуть на бійню, відбувається через стадію впізнавання себе в дзеркалі[3] зіниці: “В щілині між 2 дощок – око: велике спокійне й осяйно-чорне, що незмигно дивиться на мене. Я присунувся ще ближче, так близько, що в чорному оці цієї тварини побачив дзеркальний відбиток – спотворений і маленький – свого обличчя”. Наступною стадією є втрата себе в проваллі зіниці, що пропонує безкінечне помноження одного образу, який “у скороченій перспективі перетворювався на ланцюг освітлених та темних проміжків”. Цей пунктир безкінечності є формою, в якій протагоніст переживає стан своєї повної відкритості світу.

Ретроспективно протагоніст семантизує епізод зустрічі з твариною як прояв тварної природи живих істот, що розпинає їх на хресті страждань-до-смерті. В цьому контексті погляд тварини, яка чекає бійні, асоціюється зі страдницькою приреченістю німецьких біженців після ІІ Світової, яких у товарних вагонах вивозили в невідомість. Мотив цієї екзистенційної безпритульності відтворюється в образі східних німців після Повороту, що стали “зайвими людьми”, біженцями у коридорах владних установ[4]: низка “понурих фігур, які ніколи не зникнуть: вони знають, що будь-якої миті можуть виявитися на   дорозі чи в забитому людьми товарному вагоні, бути викинутими, наче водорості на берег, до автобусної зупинки, до якоїсь канцелярії, до теплої споруди вокзалу”. Цікаво те, що стан біженства виникає після “останньої війни”, а не в її ході, що чітко вказує на німецький синдром безпритульності в політичному світі після ІІ Світової (“в нашому столітті незчисленна кількість таких [товарних] поїздів курсувало континентом, між таборами & групами біженців, і курсують досі”), що передбачає хронічну відчуженість від свого місця, неумісцевленість, перманентну транзитність: “Відтоді, як в тому місці Судетської області, котре вони, після такого Виходу, завжди іменували лише Батьківщиною, їм наказали за 2 години з΄явитися на вокзал, маючи при собі не більше 8 кг багажу (тоді вважалося, що такої кількості Батьківщини має вистачити на все=подальше життя-за-обов΄язком –) якоїсь миті їм довелося усвідомити, що навіть їхні сни про Повернення на Батьківщину були лишень тим, чим всі сни: дитячою фантазією, спотвореною зламаною приреченою-на-пагубне-забуття, і зрештою – марним сподіванням, досадою –;”. Фантом Батьківщини зводиться до “того-що-вдягнено-на-них”, символічного савану, що визначає негативну / транзитну ідентичність, колективне знання про що перебуває у перманентному стані десимволізації. Відповідно, Поворот постає лише одним із симптомів цієї безпритульності, виводячи назовні прірву німецького біженства (травестійна паралель до Мойсеєвого Виходу й блукань: німцям судилося митарство, але не пошук Святої землі): своїми намаганнями виглядати благопристойно біженці, “викинуті виплюнуті & полишені на березі все ще захищаються від Того, чим Вони давно стали – нікому-на-світі-не-потрібним життям, що приносить лишень витрати&неприємності”. При цьому біженство метонімічно ототожнюється з больовою нечутливістю (як палець, що втратив чутливість внаслідок погано лікованої травми прийомної матері Адвоката – біженки із Судетів). Анальгезія – нездатність відчувати біль – постає симптомом колективного тіла Німеччини, чия стагнація й травма залишилися неартикульованими, прикриті масками добропорядності й пунктуальності.

Водночас досвід дорефлексивної чутливості й чуттєвості, набутий в зустрічі з поглядом тварини як істоти, “причетної до життя, яка дивиться на нас сама собою, до будь-яких визначень” (Ж. Баї), в напівсвідомій, несимволізованій формі пронизує всі дискурси роману: це образи темного телеекрану, “ока Поліфема після осліплення”, аудіодинаміка, хвіртки на вході до руїни тощо, які можна звести до графеми незамкненого чорного квадрата, що слугує містком переходу від однієї історії до іншої. Цей іконічний образ здатний до довільної семантизації (від Великого Чорного Потяга – апокаліптичного вісника колективного несвідомого, до мух, які огидними чорними цятками означують гетеротопію присутності – тіло Не-Мерця, яке Інжинєр не може намацати в руїні), проте не мають жодних фіксованих значень, виконуючи радше структуротворчу функцію в тексті. Водночас ця образність постає основоположним елементом ідентичності множинного протагоніста роману: в локусі руїни – точки виключення, що загрожує засмоктати в себе весь світ, згорнути його у свою негативність (вибух в кінці роману), (ідео)графічні означники безкінечності перетворюють імплозивність суб΄єкта на рух назовні, призводячи читача до перевідкриття роману як світу письма, а не оповіді.

За словами Їрґля, «мова – це не лише інструмент для транспортування смислів. Мова сама має свою історію, і якщо її відкрити, можна побачити, звідки походять букви, що в цих буквах заховане – а саме сигнали тіла й характеру». “Приватна орфографія” Їрґля покликана поновити “магічні” – тобто образні ресурси письма, загострити напругу між графемою й образом, лінійністю письма й тривимірністю тіла. Вона виштовхує читача у прірву карколомного вибору між зачитуванням і вдивлянням, змушуючи його до “колового, багатовимірного мислення й читання” (Арне де Вінде). Письмо Їрґля, сповнене інверсій, курсивів, довільного написання слів з великої букви, пропущених букв, диспозиціювання розділових знаків, ігор з лексемами в межах одного слова тощо, наближається до складного й рухливого сліду, що імітує мушиний рій. Це хаотичний рух, множинні й неочікувані зміни траекторії (оповіді), хаос-гул, візуально-наративна круговерть, партитура читання, що присвоює погляд, керує ним, викликаючи обурення, спротив, злість, крик та некеровану агресію – екзальтацію муховбивства. Остання реалізується як прагнення структурувати й каструвати текст в рамках цілісної інтерпретації, проте водночас і як перехід власної межі та ресуб΄єктивація суб΄єкта читання, який проходить етапи самоочуження й самозречення як актів трансгресії для пошуку іншої мови. Багатозначні графеми, що мають свій колір і рельєф – ось експресивний медіум Їрґля, що втручається в лінійний плин нашого знудженого побуту, викликаючи в ньому флуктуації безкінечності.



[1] Соціалізація в тоталітарній НДР, свідомий вибір на користь ліберальної південної ФРН, габітусні матриці обох систем і глибока ненависть до них обох.

[2] Колективні персонажі Їрґля не говорять діалектом, а переважно літературною мовою, проте максимально спрощеною, редукованою до кострубатих повідомлень про основи виродженого комунального співбуття: сексизм, ксенофобію, ненависть, жагу примітивного задоволення й розваг. В такому вигляді мова не лише каструє свободу волі суб΄єкта, а й сама перебуває в стані кастрації.

[3] Ця «стадія дзеркала» відрізняється від Лаканівської саме тим, що топос тваринного (зіниця) як медіум самоідентифікації не віртуалізує суб΄єкта та його місце, вписуючи його в символічне буття, а укорінює його в «зовнішньому світі», позбавленого знання про смерть, як позбавленого мови: «Тварина дає нам зрозуміти, що ми не лише дивимося, а й є побаченими. Безперечно, у погляді тварини Рільке вражає те, що вона, бачачи нас, скеровує свій погляд на інший бік,” – зазначає І. Подорога.

[4] Біженство як екзистенційна категорія, за Їрґлем, передбачає не тільки екзистенційну безпритульність і готовність до небезпеки з будь-якого боку, але й нав΄язливу пунктуальність: “Біженці, якщо вони після втечі не опускаються остаточно перетворюються на втілення пунктуальності”, “ти, як завжди, прийшов на зустріч надто рано (:риса, успадкована від біженців після останньої війни, коли Надто-Рано часто означало Якраз-Вчасно, щоб вижити ... від однієї втечі до іншої)”. Водночас рисою екзистенційного біженства є намагання зберегти пристойний вигляд: “!завжди пристойно вдягатися, !завжди виглядати не гірше за інших & навіть в дорозі слідкувати за тим, щлб із хиткої, перевантаженого скарбом дитячого&вантажного візка вигялжав кутик свіжозастеленого, в квіточку, дитячого простираделка”. Цей бюрґерський педантизм, часто кодований як стрижень інтернаціонального стереотипу німця, постає ефектом витіснення колективної травми.

 

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua