ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Саша Протяг: ~многолетники (которые здесь растут) как однолетники~ - ПРОSTORY - український літературний журнал Саша Протяг: ~многолетники (которые здесь растут) как однолетники~ "Вертиголов" мандрує Україною - ПРОSTORY - український літературний журнал "Вертиголов" мандрує Україною Die Geschichte hielt den Atem an, aber Alltag Ost und Alltag West liefen weiter - ПРОSTORY - український літературний журнал Die Geschichte hielt den Atem an, aber Alltag Ost und Alltag West liefen weiter
Друкувати

Шрами на тілі міста

До роману Томаса Гетхе „NOX“ 

Відкриття Берлінського муру стало чи не першою в ХХ столітті суцільною медійною революцією: спровоковане прес-конференцією СПЄН та розтиражоване західнонімецькими ЗМІ, воно увійшло до колективного уявного Німеччини як телевізійна подія, якій не можна повністю довіряти. Так протагоніст роману Курта Драверта «Дзеркальний ландшафт» відмовляється навіть говорити на цю тему, про яку він не може, «точно сказати, чи це часом не було формою історичного феєрверку, вигаданою кількома фахівцями з мас-медіа.» Вілем Флюсер у своєму есе «Телевізійний образ та політична сфера в світлі румунської революції» (1990) зазначає: «Теле-революції ХХ століття слід тлумачити як тавтологію незнання: ми можемо бачити тільки те, що видно в телевізорі. Але ніколи не знаємо, як воно було насправді (…) Конкретний факт – це те, що зображено на картинці, а все інше перетворюється на метафізику.» В ситуації надмірної медіалізації Повороту як історичної сенсації художній літературі залишалося або міметично відтворювати калейдоскоп образів, створених ЗМІ, або шукати інші способи тлумачення «суб΄єкта історії» за межами т.з. реалістичних практик письма.

Роман Томаса Гетхе (нар. 1964) «NOX», опублікований 1995 року, є одним із небагатьох фікціональних текстів, повністю присвячених «Ночі ночей» – Повороту 9/10 листопада 1989 року. Іронічно відтворюючи логіку медійного й інтелектуального мейнстриму, автор вписує «політичну вечірку» Повороту в тематичний ряд «базових інстинктів» – сексу та смерті, а також збочення, насолоди і болю як їхніх проміжних форм. З першої сторінки в романі задаються координати бартівського світу, в якому автор помер: оповідачеві, в якому потім читач впізнає письменника, невідома жінка під час сексуальної гри перерізає горлянку. В подальшому події ночі Повороту описуються від імені автора-трупа, що поступово розкладається й об’єктивно-дистанційовано описує як власного тіла, так і тіла Берліна. Оніричні характеристики світу задаються рухом перетину: під час сексу Вбивця «різнула зліва направо, й рана одразу роззяпилася гострими краями». В паралельно змонтованому епізоді цей рух дублює прикордонний НДРівський пес, який зірвався з ланцюга, перестрибнув паркан і «крізь ламку решітку для стічних вод прослизнув попід Муром, стрибнув у воду й перетнув [Ландвер]канал».

В русі поперечного перетину тіло й географічний простір ототожнюються: «тепер місто відкрилося моїй голові, й моє тіло відбивало його шум», – констатує оповідач. Це призводить до перевертання оптичних реєстрів: у автопсійному погляді персонажа-Автора внутрішнє озовнюшнюється, тобто руйнується межа, тіло розгортається як простір, визначений міграцією бактерій, рухом клітинної отрути, газів тощо. Натомість Берлін отілеснюється: «незрушні передмістя» – це «непорушні частини тіла», внутрішні органи якого «почали поступово рухатися та рвучко перекачувати організмом слова й образи». Політична метафора роз’єднання як рани профанується: мінералізація неживого тіла ототожнюється із соціально-біохімічними процесами ночі Повороту: «на переході Шосештрасе о 20.43 перші шість жителів НДР пройшли через Мур» так само, як «клітинні ферменти й бактерії в усіх органах почали розклад білків, нітридацію та окислення».

В момент убивства жінка впадає в амнезію, забуваючи власне ім’я, й у такий спосіб долучається до колективно-родової безликості національного тіла. В контексті політичних подій Вбивця постає алегорією невизначеного колективного суб’єкта (з XVIII століття іконографічна традиція зображає Німеччину як Ґерманію – молоду жінку, що потребує захисту) – нації в мить політичного ексцесу: «вона протиснулася крізь натовп до Муру. Поклала руку на рану в бетоні. Тепер, – подумала вона, – всі безіменні, як і я». Вбивця рухається між західним і східним Берліном, перетинає кордон і прилеглі території – «нічийну землю, відростки рани, переплетення шрамів», шукаючи власне ім’я. Стратегіями цього пошуку постають секс і біль.

Водночас йдеться про пошук імені для шаленства єднання, алегоризованого любовним (оргіастичним) актом. Найпростішою (і саркастичною) емблемою єднання постає сцена публічного коїтусу східноберлінської білявки із західним політиком, що дублюється рухом проникнення кораблика, на якому відбувається вечірка єднання, у східну частину міста. Водночас Пес – іронічне альтер-еґо автора – тлумачить німецьке роз’єднання через Платонівський міф про андрогіна: східна і західна Німеччини постають неповноцінними суб’єктами під знаком стагнації (розрізання тіла на дві половини), спробою усунення якої є «те, що ви називаєте коханням». Проте псу-оповідачу не можна вірити: інші розказані ним історії демонструють хиби та помилки. Так, пес плутає mimosa pudica та mimosa punika (сором’язлива мімоза / мімоза карфагенська – лат.), називає Гіперіон супутником Юпітера, а жаб-биків селить до Аризонської пустелі.

Об’єктом бажання Ґерманії, універсальним Іншим, нібито здатним компенсувати її неповноту, постає єврей Давид. Його шкіру, вкриту шрамами, опіками, татуюваннями, Вбивця інтерпретує як полотно, на якому записана історія колективного болю та страждань: «вона наче бачила саму себе, поранену й порізану, й різні тіла були лише оболонками того єдиного тіла». Йдеться про тіло, визначене мережею історико-ідеологічних значень, в якій навіть сумнівний знак – роз/надрізаний лезом пеніс Давида – постає стигматом Голокосту. Вбивця екзистенційно неспроможна читати, тобто тлумачити себе в діахронічному зрізі: «моя шкіра – це місцина битви, перебіг якої я не можу осягнути», – каже вона.

У сатурнічному світі ночі Повороту Вбивця постає Орфеєм, здатним жити лише в погляді Іншого. Погляд Давида є каталізатором подолання анестетичного відчуження Вбивці від травми Голокосту, визначальної для ідентичності ФРН у ІІ половині ХХ століття: «простий погляд наче відкрив чужі спогади, вона відчула, як лезо розітнуло його шкіру». Проникнення в себе й у власну історію реалізується як перевертання традиційної схеми «кат-жертва». В еротичному ексцесі Вбивця випадає із розчасненого тут-буття в Ніч кришталевих кинджалів[1], яку вона ототожнює з апокаліптичною ніччю бомбардувань 1945 року, «коли бомба вцілила в будівлю і в понад двадцять тисяч препаратів із колекції Вірхова (…) аж доки склянки не почали із дзенькотом лускати і випускати в вогонь свій вміст (…) разом із кістками та наростами, деформаціями й органами». Проте ця спроба конструювати альтернативну history не вдається: шкіра Давида виявляється полотном лише його індивідуальної story мазохістських секс-пригод, а занурення Вбивці в себе профанується сценою її мастурбації під поглядом Давида.

В центрі метафорики тексту – образ шраму, який знову розходиться або розривається. Таким хибно пригоєним шрамом постає Мур, що виник у тепличних умовах «години нуль», а тому не дозволив колективному тілу відболіти й загоїтися по-справжньому. Водночас центром історичної топографії в романі постає східноберлінська клініка Шаріте. Це місце можливого одужання постає не стільки лікарнею, скільки кунсткамерою – йдеться про колекцію патологій Р. Вірхова кінця ХІХ століття, що була майже зруйнована під час ІІ Світової війни й відновлена у 1990-ті роки. В головному корпусі цього музею – анатомічному театрі – відбувається ключова сцена роману – садомазохістська оргія як алегорія об’єднання. Шаріте постає епіцентром монструозності: «болотистий ґрунт Шпреє, на якому Вірхов спорудив свою Патологію, перетворився на царство мертвих», в якому живуть «потвори (…), череп сифілітика, скелет рахітичного дорослого, (…) череп хворого на водянку (…) покручені хребці», і «лише Мур спинив потік монстрів». Від початку «монстри» поставали результатом забобонів малоосвіченого населення, проте після ночі бомбардувань 1945 вони інферналізуються: «бомба вцілила в будівлю і понад двадцять тисяч препаратів із колекції Вірхова, що кипіли й бродили у своїх скляних циліндрах, аж доки склянки не почали із дзенькотом лускати і випускати свій вміст із цього розчину для консервування (…) разом із кістками та наростами, й деформаціями, й органами ринули у вогонь». Спорудження Муру, яким Захід відмежувався від сатурнічної монтруозності Шаріте, перетворило Схід на центр інфернальності та перверсії, а сам Мур – на сакральний поріг між артикульованим і витісненим, сучасним та архаїчним, життям і не-життям. Його відкриття (що прочитується як поновлення рани) спричиняє вихор трансгресії: місто-рана «зависає» в апокаліптичній позачасовості, перетворюючись на замкнений тіло-світ.

Музей постає не лише відсилкою до колекції Вірхова, а й до типової для XVII століття візуалізації анатомічного в живописі. Томас Гетхе переписує сюжет «Уроку анатомії доктора Тульпа» (1632) Рембрандта. На цій картині хірурги Амстердама зібралися навколо тіла злодія Аріса Кіндта. Анатомічна вистава відбувається напередодні виборів міського сенату та відкриття університету, що вказує на політичне значення картини. Громадяни, зібрані навколо анатомічного столу, репрезентують цілісність, порядок та стабільність безсмертного колективного тіла міської громади. Тіло злодія постає матрицею демонстрації громадської корпоративної влади і справедливості. У Гетхе мізансцена відтворюється: під час садомазохістської оргії Вбивця лежить, розіп’ята на анатомічному столі, освітлена «Сатурном, що стоїть у зеніті». Роман вказує на продовження сюжету Рембрандта: професор Матерн мріє, «побачити старі зали Болоньї, Амстердама чи Кракова». Але сюжет травестовано: історичне тло дії замість Рембрандтових респектабельних громадян складають законсервовані «деформовані» тіла-об’єкти; натомість головні учасники (професор, політик, красиві жінки, єврей Давид) представлені у вигляді множинного оргіастичного тіла. Кульмінацією сексуального ексцесу постає вівісекція: на тіло Вбивці дружина професора Лара Матерн червоною помадою наносить розмітку, покликану створювати ефекти смислу: Лара розмірковує, скільки крапок можна поставити, щоб вони поєднувалися в якусь фігуру. В рембрандтовій мізансцені місце мертвого злочинця займає жива Вбивця, яка таким чином обертається на жертву: «я не знаходжу в ній (…) жодної провини, нічого, вартого смерті,» – каже Лара. Якщо у Рембрандта анатомічний театр поставав алегорією єдності й суверенності громади, то у Гетхе він перетворюється на знак розмежування, віддалення й десимволізації.

Метафоричну паралель до цієї сцени становить Берлінський мур – шрам на місці погано загоєної німецької рани, якою, за словами професора Матерна, свого часу Захід відмежувався від Сходу як локусу патологічного: «Так само, як ампутують орган, доки трупна отрута не захопила все тіло». Матернова жага відтворити колекцію Вірхова (тобто систематизувати безформне) – є клішованою спробою ще раз раціоналізувати симптоми витісненої травми: «на живому тілі, розумієте? … Потрібно виставити нові межі, врізатися в нову порость, глибоко в живу тканину», – вимагає Матерн. Мотив монструозності вказує на те, що первинна травма національного тіла, яка й призвела до кількох нашарувань фальсифікацій, розміщена в царині до-мовного, до-політичного. Свого часу Вірхов класифікував «потік монстрів», породжених забобонами малограмотного населення перед проявами плоті (недорозвинені зародки, мутанти тощо). Бомбардування кінця ІІ Світової зруйнували хиткий порядок раціоналізації симптому: монстри вирвалися із формалінового полону, сатурналізувавшись як вічні саламандри. Розміщення в будівлі Вірхова адміністративних установ НДР вказує на наступний виток витіснення й інституалізації травми, переозначити яку намагається й Матерн. Проте його інтенція реалізується невдало: як розпорядник оргії він (продовжуючи недолугого Ґрасового персонажа) припускається помилок – неправильно підвішує Вбивцю, не знає, як користуватися лебідкою, замість опустити жертву – піднімає її тощо.

У Гетхе ексцес об’єднання виштовхує національного суб’єкта із симульованої уявної цілісності (гомогенності) в царину суцільного розщеплення: Вбивця постає продовженням/породженням (напів)відрізаної голови Автора. Маючи неушкоджене тіло, вона не здатна відчувати, натомість сприймає світ переважно у візуальному реєстрі, своєю присутністю фокусуючи погляд Автора. Останній навпаки, перейшовши в смерті у формат всезнання (перші сцени роману описані з «висоти пташиного польоту»), протягом всієї наступної оповіді перебуває виключно в реєстрі чуттєвого: «згадував її губи. Знову відчував запах її шкіри. Не помічав, що вона красива».

Постульований андрогін, готовий в любовному акті злитися зі своєю половинкою, обертається батаївським Ацефалом – надлюдиною, що в жесті автожертвопринесення стає богом. Сергій Зєнкін визначає Ацефала як монстра з нестабільним тілом, органи якого перебувають у постійному русі й відносинах взаємозамінності; це тіло-лабіринт, в якому губиться-розчиняється сам Ацефал. До його іконографічних рис належать: відрізана голова, яка заміщує геніталії або серце, (власноруч) розрізаний живіт та серце у витягнутій руці. Нестабільність фантастичного тіла людинобога наголошує на ненормативному, огидному, відкинутому – надмірностях, що суперечать встановленню буржуазного порядку й виробництва.

Як органи одного ацефалічного тіла Вбивця й Автор трансгресивно дублюються в модальності погляду: Авторове посмертне наджиття ототожнюється зі спогляданням та очуженим співпереживанням Убивці. Вона ж повсякчас перебуває в стані буття-побаченою, про що свідчить мотив ока, яке присутнє у кожній вагомій сцені роману як калюжа, крапля води, ілюмінатор, прожектор та препараторський стіл в анатомічному театрі – «неначе зіниця велетенського ока без вій». Перехід у цю модальність призводить до руйнування цілісності світу: Берлін десинхронізується, так що звук запалюваного сірника не співпадає з рухом запалювання, порядок часу зміщується, стає множинним (коли Пес в одну мить присутній в різних місцях), а геометрично вивірений простір перетворюється на пережите інтимно-болюче динамічне місце: Вбивця «знову побачила мене в крові, а рана спучилася над нею й зімкнулася; голоси й світло напирали на неї, небо, вулиці й мури, все це дихало й кривавилося навколо, і вона була посередині».

Рух Вбивці містом постає рухом ацефалічного Орфея, який, перебуваючи в рятівному погляді неживої Евридики-Автора, змушений спускатися в Гадес свого власного тіла, щоб віднайти свою ідентичність. Головним символом цього тіла є рана – багряна карфагенська мімоза, хтонічна квітка, що цю ідентичність стверджує й водночас парадоксально заперечує. Рана стирає всі ознаки індивідуальності, дозволяючи доєднатися до оргіастичного перверсивного тіла колективу. Вона в радикальний спосіб перериває недолугість фікційних історій, перетворюючи письменника на ідеального Автора, що гранично зливається з сюжетом, буквалізує його в собі. Біль постає сакральним моментом відкриття «зяяння» рани суб’єкта. В ньому Ацефал відкриває свою глибинну самототожність: «біль був блискучим скляним уламком часу, що загорівся і став тліти у ній. Мить, коли вона наче кинулася на кришталеві уламки, і рана пройшла крізь неї, розкрита рана (…) Тоді морда пса раптом виявилася біля неї (…) і він прошепотів її ім’я.»

Опора на архетипову традицію рани як стигмата, що є основою суб’єктивності, дозволяє Ацефалу-андрогіну повернутися до символічної системи дня/світла. Це обертається завершенням орфічного міфу: сатурнічний Орфей нарешті може повернутися/обернутися до Евридики, зустрітися зі своїм (витісненим) минулим і відпустити його у смерть. За допомогою Звукоімітатора Вбивця віднаходить мову, ресинхронізує світ, поновлюючи його порядок. Проте нічого дійсно нового не виникає (навіть червона помада Лари Матерн продовжує далі свою смислотворчу мандрівку), оскільки, як стверджує Батай, кожна трансгресія діалектичним чином лише стверджує відповідну заборону.



[1] Організовані націонал-соціалістським урядом масові погроми німецьких євреїв у листопаді 1938 року.

 

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua