ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Гельмут Гьоґе: Секс і гроші - ПРОSTORY - український літературний журнал Гельмут Гьоґе: Секс і гроші Ентоні Нільсон: Цензор - ПРОSTORY - український літературний журнал Ентоні Нільсон: Цензор Славой Жижек: Американська імперія з людським обличчям - ПРОSTORY - український літературний журнал Славой Жижек: Американська імперія з людським обличчям
Друкувати

Дені Клапер: Про собак і людей

 

До тексту Дурса Грюнбайна: «Транзит Берлін»

До циклу віршів Дурса Ґрюнбайна «Портрет митця замолоду прикордонним псом»

 

Ніхто й сказати не годен, чого йому не бракує / Шок допоможе. Так
легковажно підірване кимось / Злітає в повітря все твоє життя[1].
Дурс Ґрюнбайн «Лекція про основу черепа»

 

Шок, датований 1989/90 рр.: раптовий, не очікуваний ніким крах НДР, відкриття Берлінського муру й стрімке Возз’єднання. Тогочасні події, що заскочили окремого індивіда зовсім непідготованим і сколихнули суспільство до самих основ – із усіх вуст зривалося тоді слово «божевілля» – змінювалися так швидко, що могли потонути у власному вирі. Одним із тих, хто намагався зафіксувати це стрясання до основ, був Дурс Ґрюнбайн. Народжений 1962 р. у Дрездені, він увійшов до останньої генерації, котра свідомо переживала НДР та «зиму системи». Своє сприйняття Повороту він описуватиме пізніше як стрімке прискорення, звільнення, революційний чад, землетрус, та перш за все як народження нового голосу – власного голосу. Сам Ґрюнбайн постає у віршах та есе як особистість, глибоко вражена досвідом переживання Повороту, як носій розгубленої свідомості «у момент її руйнації, котра пізнає мури, на які натикалася досі». Він постійно повторював, що його письмо є письмом всупереч забуванню. Вірш є для Ґрюнбайн а формою, призначеною для того, щоб виражати стан переходу, коли час зненацька стає зворотнім, а простір – рухомим, і вимагати мови, котрої не існувало досі. В одній із промов він каже: «Кожен натяк був натяком на жахи того досвіду, який могла подолати лише сповільнена кінозйомка, згідно типового для вірша принципу конструктивної втрати реальності. Через це й телеграфний стиль, і ощадливі рухи мімічних м’язів під час метричного мовлення. Просто динаміка подій вимагала ущільненої форми повідомлення. Під тиском внутрішніх і зовнішніх поворотів вірші поставали наче відлиті з іншої форми».

У першій збірці віршів у прозі «Сіра зона зранку», яка з’явилася у 1988 р., за рік до падіння Берлінського муру, Ґрюнбайн намагався до певної міри фотографічно відтворити у мотиві «втраченого міста» сірість соціалістичних буднів. Вірші другої збірки, із якої ми в цій антології презентуємо цикл «Портрет митця замолоду прикордонним псом», є насправді наче відлитими з іншої форми. Ґрюнбайн відмовляється від вірша у прозі та міметично-реалістичного відображення сірого повсякдення на користь антропологічного реалізму, письма, визначеного фізіологією, котре вже у метричній формі, набагато більш тверезо ставить питання, що керує людиною й історією. Вже заголовок збірки, «Лекція про основу черепа», задає тематичне поле, в якому Ґрюнбайн задає питання і сподівається знайти відповіді: дослідження (людського) тіла.

Не дивно, що після розпаду соціалістичної імперії знову стають актуальними питання та протиріччя, що були центральними впродовж усього ХІХ ст. та перших двох десятиліть ХХ ст., але після світових воєн були тимчасово поховані за залізною завісою, лежали там, заморожені й засипані пилом забуття, знаходячи у наперед визначеному вимірі історичної логіки та ідеалістичного очікування на зцілення марксистсько-ленінського штибу свій припасований до системи, пущений бігати по колу вияв. Говорячи словами Поля Валері, коли ідеї пробудилися від сну в момент падіння Муру, факти – точніше, простір і тіло – поєдналися в новій концентрації. У своїй подячній промові на отримання премії Георга Бюхнера у 1995 р. Ґрюнбайн згадує, що з-під «гігантської роботи з ідеалізації, здійснювати яку ще Шиллер вважав своїм завданням», у ліриці ХІХ ст. невдовзі стали пробиватися нові голоси – стриманіші й більш тверезі, але в жодному разі не байдужі до свого об’єкта – людини. Увійти в літературу ці голоси змогли передовсім завдяки Ґеоргові Бюхнеру. Бюхнер, не лише поет, а також і захоплений дослідник природи, на цюріхській публічній лекції «Про нерви черепа» (1835 р.) поставив питання, чим є нерв. Через нерв він розглядав усе тіло. Така ґрунтовність дослідження окремого нерву стала для Ґрюнбайн а доказом того, що саме у цьому Бюхнер бачив можливість пояснення тих сил, що керують людиною. Поезія Бюхнера отримує свої імпульси, казав Ґрюнбайн у подячній промові, від природничої проблематики, при чому Бюхнер «визнає примат нерву, проголошуючи тіло останньою інстанцією. Ось поет, котрий знаходить свої творчі принципи в фізіології, як багато інших до нього – у релігії чи в етиці». Цілком очевидно, що Ґрюнбайн, постійно наполягаючи на обов’язковості індивідуального в поезії, відкрито продовжує у своїх текстах традицію письма на фізіологічних засадах, яка вже після Бюхнера стала визначальною й для багатьох авторів доби Модерну, знайшла приголомшливе втілення зокрема у Бенна й Кафки. Та було б, однак, хибним, інтерпретувати на перший погляд аналітично-тверезий диктус Ґрюнбайн а, його «поетику сарказму», виходячи з того, що вона обходиться без моралі й не залишає простору для етичних проблем. Його поезією керує етика сумніву, етика запитання. Коли 1989 р. зовсім несподівано падає Мур і кожен починає з болем запитувати себе, як це могло статися, що він раптом упав, але водночас і як він міг існувати, Ґрюнбайн констатує у десятому вірші із циклу «Портрет митця замолоду прикордонним псом»: «Ніщо більше не зраджує хитрого способу // Робити смугу землі часовою дірою»[2].

Власне, він ще раз ставить питання, що рухало і що рухає історією й людиною. Як могло статися, що люди чинили саме так, що історія пішла саме цим шляхом і саме так закінчилася? У вирі Повороту поспіхом промовлені у мікрофон відповіді на питання, як функціонує «хитрий спосіб», у який цілу країну законсервували за мурами, нічого не пояснюють. Але відповіді на принципові питання про людину й історію, які пропонують мораль, етика та релігія, так само не можуть більше беззастережно переконувати Ґрюнбайна. Не можуть перш за все тому, що етика, мораль та релігія не піддають власних підвалин жодному сумніву, навпаки, вони мають тенденцію розглядати власні відповіді як остаточні й не запитувати далі. У НДР Ґрюнбайн відчув на власній шкірі, як це, коли в кінці кожного речення стоїть крапка, а в кінці кожного лозунгу – знак оклику[3], тому в його віршах знак питання імпліцитно й експліцитно поновлюється в правах. Навіть коли Ґрюнбайн упевнено шукає відповідей у природничих науках і це часто надає його віршам церебрального, природознавчого, фізіологічного виміру, до цих відповідей додаються сумнів і знак питання. Кожна відповідь генерує нові запитання. Ґрюнбайн із болем усвідомлює розриви й парадокси, які залишили й продовжують залишати в людській свідомості природничі науки. Вони стають підґрунтям його «поетики сарказму».

«Чи робить все лиш автопсія очевидним?» – запитує Ґрюнбайн в останньому рядку другого вірша із того ж циклу й цим питанням підриває цілий універсум попередніх запитань. Переживання, якими сповнені вірші Ґрюнбайна, зворушують перш за все тією радикальністю, з якою він остаточно заглиблюється у природничі проблеми, зокрема центральні для нього питання дослідження мозку, і намагається до кінця осягнути вплив такого пізнання на самотнє «я» (і на його фізіологію). Сформульована на самому початку дослідження мозку аксіома, що психічні процеси у жодному разі не є нашим «я», у подальшому прирівнюються до глибокої травми самосвідомості людини. Ґрюнбайн заглиблюється в цю травму. У його віршах «я» прослуховує «Лекцію про основу черепа» й водночас захищається від зникнення. З напруження між травмуванням і самоствердженням «я» постає негативна привабливість віршів і, можливо, виправдання, бо саме здатність реєструвати й фіксувати це напруження відрізняє вірш від природознавчого опису. Постійна загроза, яку «я» відчуває з боку релігії, ідеології, історії, повсякдення, зрештою, природничих наук та його протест проти зникнення стали центральними темами всіх текстів Ґрюнбайна. Але модерний суб’єкт, змучений буденними негараздами, що повертається до картезіанської дихотомії душі й тіла, внаслідок чого небо стає порожнім і Ніцше констатує смерть бога, іноді занадто легко виявляє готовність підтримати першу-ліпшу ідею першого-ліпшого тирана.

 

Травля з меншого зла у щораз-то більше // Втомлений небом порожнім з відкритою пащею // Послухається першого-ліпшого, хто помислить його[4] – говориться в останніх трьох рядках шестивірша «Картезіанський пес» зі збірки «Лекція про основу черепа». Ідеї Рене Декарта про мислячого суб’єкта і тіло-машину були позначені оптимістичною вірою в можливість удосконалення людини. У Ґрюнбайна людина мусить, зрештою, визнати себе собакою. Вона не мислить – мислять її. Здійснені над собаками, просвітницькі ідеї після Декарта обернулися небезпекою – «я» зникає за ідеями, у залишку зостаються лише понівечені тіла.

«Те, що вони глибоко розрізають плоть, що вони всівають свої шляхи скаліченими трупами – ось що робить історію й революцію максимально далекими від будь-якого звільнення. І через це кожен проект нового устрою суспільства нічого не вартий, якщо він складений без усвідомлення вразливості цього сумного тіла. Нехай навіть душа прагне утопій, виноситися вони будуть на кістках понівечених тіл, оплачуватися біографіями тих, кого вкотре потягли до наступного жахливого раю», – каже Ґрюнбайн у промові на вручення бюхнерівської премії. Ця позиція визначає також і вірші зі збірки «Лекція про основу черепа». У цьому проглядає етика, що бере свої принципи з усвідомлення слабкості людського тіла. Його вразливість стає мірилом будь-якого утопічного проекту.

Борис Ґройс у книзі «Утопія й Обмін (Стиль Сталін. Про нове. Статті)» описав радянську реальність як єдину мультимедійну інсценізацію, тотальний мистецький твір, що повністю інтегрує в себе «глядача». Тексти Ґрюнбайна засвідчують, що в НДР теж ніхто не міг уникнути такої інтеграції й масштабного експерименту над людьми; особливо відвертим свідченням є портрет самого поета як прикордонного пса у представленому в цій антології циклі сонетів. Автор «Лекції про основу черепа» не піддається ілюзії, що може піднестися над речами чи залишатися поряд із ними, бути включеним у суспільні відносини стороннім глядачем. Навпаки, Ґрюнбайн не робить винятків, визначаючи себе самого як «об’єкт різноманітних маніпуляцій». Циклові «Портрет митця замолоду прикордонним псом» передує зображення піддослідного собаки. «Чи не були тварини справжніми тотемами революції у природничих науках, себто мучениками в ім’я того, що людина спершу зробила з ними, а потім і зі своїми ближніми?» – запитує Ґрюнбайн у своїй пізній, опублікованій 2006 року «Післямові» до «Лекції про основу черепа». Цю ж ідею відбиває присвята перед циклом: «Пам’яті І. П. Павлова // Й усіх піддослідних собак // Медичної академії // російської армії».

Напевне, для Ґрюнбайна Павлов став метафоричним утіленням «секрету виробництва молодої радянської деспотії», тому «Лекція про основу черепа» закінчується «Вирваним листком» на згадку про вченого. Як експериментатор, Павлов став, зрештою, сам жертвою власних експериментів. «Це Ленін особисто в час громадянської війни віддав розпорядження подвоїти продуктовий пайок для Павлова та його дружини», повідомляє «Вирваний листок». У вже згаданій «Післямові» до «Лекції про основу черепа» Ґрюнбайн уточнює: «У відкритому листі до товариша Зінов’єва (голови Петроградського виконавчого комітету) від 1920 р. він наказав виділити заслуженому фізіологові Павлову додатковий продуктовий пайок та більш комфортабельну квартиру, коли той через тяжке матеріальне становище почав розмірковувати про виїзд за кордон. Щоб першовідкривач умовного рефлексу Павлов не вийшов з-під молодої радянської влади й не піддався принадам капіталізму, було вирішено створити для нього особливо сприятливі умови, на зразок того, як він сам у ролі експериментатора доглядав своїх піддослідних тварин. «[…] Без найменшої підозри про те, що його використовують, Павлов, дослідник, став піддослідним, типовий приклад вироблення рефлексу».

Тотальну радянську реальність, по яку говорив Ґройс, стало неможливо осягнути відразу ж після розпаду імперії. Ніщо – ніяка мова – не здатна зрадити хитрий спосіб, у який країна стала часовою дірою. Саме через ті жахливі події розпочинається забування й водночас – боротьба за мову. Апелюючи до Ніцше, в есе «Транзит Берлін» Ґрюнбайн говорить про «переоцінку цінностей» під час постійних пертурбацій під час Повороту, про «забування як вторгнення вегетативного в історичний час[5]». Есе «Транзит Берлін» повною мірою може бути прочитане як програмний текст Повороту – завдяки йому можна ще раз осягнути злам епох, «землетрус силою в 10 балів за шкалою Ріхтера», коли населення двох країн раптом перетворилося на транзитних пасажирів. Із якоюсь сейсмографічною точністю Ґрюнбайн визначає, де завершиться ця подорож для митців, сформованих часом Повороту. Вони залишаться мандрувати, почнуть обживатися у транзитності, заскнівати у тимчасовому, вживатися у світ медіа, «які, своєю чергою, є транзитними місцями, отже, нічийними просторами». В кінці свого есе Ґрюнбайн ще раз ставить питання, яке навіть через майже два десятиліття залишається питанням про безвихідь: «Чи ми вже нарешті там, де Ніцше 100 років тому бачив рух мистецтва й інтелекту, в імперії знаків видимості, де вільна брехня грає елементами світу, який усе більше розпадається на свої змінні явища?»

 



[1] Переклад О.Григоренко

[2] Переклад Х.Назаркевич

[3] Тут знову можна згадати Бюхнера: Мерсьє у «Смерті Дантона» каже: «Підіть за Вашими фразами до тієї точки, де вони втілюються».

[4] Переклад Х.Назаркевич

[5] Тут і далі в перекладі К. Міщенко

 

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua