ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Український літературний процес: фактор смаку - ПРОSTORY - український літературний журнал Український літературний процес: фактор смаку Хтивість, вбивство і фантазії - ПРОSTORY - український літературний журнал Хтивість, вбивство і фантазії Райнхард Йиргль: Собачьи ночи - ПРОSTORY - український літературний журнал Райнхард Йиргль: Собачьи ночи
Друкувати

Довге повернення Робінзона

До тексту Єнса Шпаршу «Кімнатний фонтан» 

Вже підзаголовок роману «Роман про батьківщину» задає проблемне поле «Кімнатного фонтана» – потребу створення парадигми батьківщини, цілісного місце-образу для нового життя. Вираз відсилає до відповідної жанроформи тривіальної літератури ХІХ ст.,[1] проте сюжет роману зовсім не відповідає традиційній схемі: замість сільської ідилії, ураженої небезпекою ззовні, читач одразу втрапляє в епіцентр розриву – квартиру в районі берлінських новобудов, що виник як простір символічного стику колишніх Західної і Східної зон.

Головний герой – в минулому співробітник ЖЕКу Гінріх Лобек – вже три роки «висне» у цьому просторі переходу, що ніяк не може завершитися: після Повороту він «став домогосподарем», що «відпрацьовує стабільну позицію на боку». Гротескно типізований оссі повністю позбавлений ініціативи і сприймає своє життя як підпорядкованість зовнішнім умовам. Його нездатність вийти за межі фантазматичного ландшафту Свого в Чужому іронічно викривається через «отілеснення» простору: «Вікно якесь перекошене, мабуть, через те, що моя голова схилена набік». Єдиний здобуток (а затим і єдина цінність) оссі у Возз’єднанні – це особистий простір, шанс інтимності, протиставлений театралізованому колективізму тоталітарного порядку. Проте водночас це й фактор системного утиску, вписаний в антопофагічний фантазм перебування всередині іншого організму: «Розкрита паща дверей (…) заходиш всередину – і вперед, у глибоку пітьму. Довгий коридор – це стравохід, який тебе заковтує. Вікна – тьмяні очі, що не випускають твій погляд назовні. Водопровідні труби – вени, фанова труба – товста кишка, що сердито бурчить і булькає». «Звільнений оссі» переживає себе як шматок харчу, що його повільно розсмоктує гігантський організм квартири-рослини – національний мікрокосм, який пожирає свій центр: «Варто було мені вийти з кімнати і, можливо, трішечки прилягти й подивитися у вікно, як одразу виникало відчуття, що мене повільно перетравлюють». Відчуття повільного вмирання Лобек компенсує підвищеним прагненням влади та псевдодисципліни: маніакально дотримуєтьтся правил, регулярно поливає квіти, вигулює пса тільки там, куди той не хоче йти тощо – по суті, ґвалтує світ(ик) навколо себе, змушуючи його стати дзеркалом своєї перверсивності.

Зустріч Заходу і Сходу роман ілюструє шляхом використання типової пікарескної схеми: антигерой Лобек вирушає у «великий світ» ФРН шукати роботу і стає воссі, що дозволяє йому співставляти свій досвід Сходу і Заходу із дещо відчуженої позиції сучасного Симпліцисимуса. Захід відкривається Лобеку як опосередкований мас-медіа кітчевий ландшафт. Центром цього гомогенізованого й безликого раю є конференційна споруда «зі скла і сталі», де відбувається семінар фірми з продажу кімнатних фонтанів «Панта Райн», – наскрізь семіотизований і театралізований простір реалізації ідеології вільного ринку – реклами. Ідеальний актор цієї системи – директор Болдінґер – не має віку, його тіло (як і життя) – штучне, перетворене на суцільну площину репрезентації: засмага, одяг, постава, рухи, маршрут, погляд підпорядковані функції виражати суму значень «вдалий підприємець»: «шеф - здогадався я (...) з того, як він з’явився на сцені». Пізніше, ставши успішним співробітником «Панта Райн», Лобек сам говоритиме про себе: «Ранок за ранком … я виходив зі своєї квартири, схожий на когось іншого: костюм, течка, погляд».

Сцена тренінгу, який веде «режисер» Штрювер, засвідчує, що вся система організованої симуляції базується на ритуалах та ефекті невпинної седиментації: попри те, що тренінг проводиться за минулорічною схемою, ніхто з учасників не спроможний правильно виконати завдання – розіграти сценку спілкування з клієнтом. Йдеться про суб’єктів ринкової ідеології, які у своєму житті постійно абстрагуються в ролі агентів цієї ідеології, проте здійснити на тренінгу абстагування у квадраті – стати знаком своєї функції, симулякром – вони, вочевидь, не спроможні. Звідси заїкання, шпортання та інші тілесні прояви, що сигналізують про невитравлені рештки людського у семіотичній подобі агентів. Крім того учасники навчальних вистав приречені на невдачу самою позицією «режисера», що заважає їм грати, повсякчас демонструючи їхню некомпетентність. Система інтерпелює своїх членів як «завжди-вже-винних» (Альтюссер), вказуючи на витіснене – несеміотизований залишок у вигляді тіла, смертності, Бажання, тривоги тощо, які маркуються як непристойність чи перверзія, що в свою чергу перетворюється на бренд. Таким чином головні носії ринкової ідеології – рекламні агенти – постають її головними жертвами-споживачами, що мають не лише формувати у клієнта фетишистське бажання товару, а й самі бажати його – нарцисично жадати себе у формі товару-агента, що виключає можливість прямого контакту з Іншим.  

Успіх Лобека в якості актора-агента повністю випадковий – це результат хибної інтерпретації навколишніми дефекту означення (його недолугих рухів) як ефекту смислу (продуману стратегію розчулення клієнта). Цей механізм інтерпретаційного зсуву в бік бажаного значення є визначальним у ставленні Заходу до Сходу: в розмові з Лобеком Болдінґер не зважає на мовчання Гінріха (той боїться навіть дихнути, аби не вдавитися шматком шварцвальдської шинки[2]), під маскою фальшивого розуміння проектуючи на нього зазделегідь визначений комплекс значень: «темні плями в біографії», «але в партії, в партії ви, мабуть, були?»; пізніше Штрювер: «О, Боже, співпраця зі «штазі»! Але якщо ти мене питаєш – парубче, якщо це комусь було потрібно, – чом би й ні!». Для входження в горизонт нового життя Захід із неусвідомленим цинізмом накидає оссі роль пасивного реципієнта комплексу провини, що не артикулюється (її всі нібито розуміють і зазделегідь пробачають), але й не забувається.

Разом з тим фігура Лобека викликає на «Панта Райн» неабиякий ажіотаж: для Заходу оссі є втіленням інакшості. Розглянутий під таким кутом, Схід постає об’єктом зацікавлення, білою плямою, якій приписується сума варіативних значень: від медійно-екзотичного (Далекого) Сходу («Панове, ось це я називаю східний спокій та медитативність!» – називає Болдінґер Лобекову поведінку на тренінгу) до міфологічно-казкової країни, де «немає нічого неможливого». У текстах 1990-х років переважно східнонімецьких авторів вессі постають такими, що розглядають Схід із «зоопаркової перспективи»: так, у романі Т. Бруссіга «На коротшому кінці Зонненаллєе» головний герой «не міг звикнути до щоденного приниження від глумливого сміху, з яким його проводжали з оглядової вежі із західного боку, коли він виходив зі свого будинку: цілі класи гукали, свистіли і кричали: «Глянь, справжній зоні» або «Зоні, зоні, помахай, ми тебе клацнемо!»». У Шпаршу Штрювер дивиться на Лобека «поглядом допитливого науковця», по-етнографічному цікавиться «звичками й побутом східних німців». З іншого боку, образ оссі постає екраном, на який проектується витіснене/приховане бажання Заходу: в кінці роману Штрювер натякає Лобеку на можливий гомосексуальний роман (іронічна відсилка до традиційної для кінця 1980-х років метафори Заходу і Сходу як «розділених коханців»).

Проте основною категорією, в якій Захід розглядає Схід, залишається ринок. Пригадуючи події Повороту, Болдінґер каже: «ми вже наступного дня подумки були там … за кордоном… ми перейшли .. на Схід. І якщо ми сьогодні тверезо підіб’ємо підсумки, то маємо визнати, що ринок на Сході не приніс нам жодних відчутних результатів». В цьому контексті колишні «брати і сестри по той бік муру» перетворюються на «нові цільові групи», що підпадають під традиційну маркетингову риторику. Пізнання Сходу насправді обертається психо- та соціографічним дослідженням нового ринку, щодо якого Захід чинить культурну та економічну інтервенцію: агенти послуговуються інструкціями – «повідомленнями з фронту», вони мають не дати клієнту «шляхів до втечі», «проникнути в інтимний простір клієнта на 0-45 см», викликати в нього «докори сумління, якщо він зараз скаже ні» тощо. При цьому Захід ігнорує різницю горизонтів очікування: якщо у вессі, щоб щось йому продати, слід робудити докори сумління, то для оссі важливо, щоб агент поставав втіленням мужності, що імпонує жіночій натурі Нових земель. Формою опору цій експансії з боку Сходу стають колективна недовіра, агресія, алкоголізм. Пізніше Лобек відкриває для себе наявність «напівлегальної Спілки вигнанців із НДР» – усіх, хто остальгійно страждає від «фантомного болю» за батьківщиною, старими булками замість «нової вати», піонерськими піснями тощо, відносно яких воссі Лобек почувається «справжнім коллабораціоністом».

Іронічним вираженням соціального міфу НДР стає кітчевий кімнатний фонтан «Йона», якому Лобек, намагаючись його полагодити, випадково надає обрисів НДР і доповнює ручкою у формі телевізійної вежі – символа Східного Берліна. НДР-Атлантида із вишкрябаним написом Карл-Маркс-Штадт замість Хемніца або з «Берлін – столиця нашої республіки» на телевежі регулярно занурюється під воду, чим викликає потік остальгійних сліз у переважної більшості оссі та стає запорукою кар’єрного росту Лобека. Знаковим виявляється семантичний зсув від міфу спокутуваної провини (Йона) до міфу ідеальної землі й Золотого Віку (Атлантида), що є визначальним для нової ідентичності Нових земель. При цьому виявляється, що нібито відмінна від дегуманізованого Заходу повсякденна свідомість Сходу діє за тими самими закономірностями: ірраціонально прочитує випадкове накладання як ефект смислу, вчитуючи його в поле остальгії, послуговується седиментованими спогадами про НДР, створює міфологеми ворожого Заходу тощо. Недарма Поворот сприймається не як травматична подія, а як зміна символічної системи означення: «не виходячи з дому, я полишив свою стару батьківщину (чи то вона мене)»: замість галявини з’явився «новий вагончик страхової компанії», «шпаркассе перетворилася на банк», «змінилися назви вулиць» – «потай, за одну ніч, нас було переселено».

Поворот та об’єднання Старих і Нових земель відбуваються як подвійний різноспрямований зсув системи означення: зміна означників за умови збереження сталого означуваного та семантичний зсув означуваного під поверхнею застиглих означників, коли ідея партії заміщується ідеєю ринку чи меланхолійним симулякром, а поле і спосіб означення залишаються незмінними. Обидві ідеологічні системи (ринково-маркетингова та остальгійна) внутрішньо споріднені, часом навіть мімікрують одна під одну: «головний вессі» Болдінґер виявляється родом зі Сходу, а Лобеку, щоб вписатися в нову систему, варто змінити лише одну фразу в своєму резюме: «Зі шкільної парти переконаний представник соціалістичного устрою» – на «Маю багаторічний досвід представницької діяльності». В кожній із цих систем ідивід почувається повністю підпорядкованим, унормованим, таким, що не має власної волі – шматком шинки, яку безкінечно пережовує система. Тому на рівні індивідуального світострийняття головного героя ідеологічний дискурс Возз’єднання раптом обертається іншим боком: «Покарання свободою чи покарання в’язницею – що гірше?».

Кар’єрний шлях Лобека нагору супроводжується відкриттям зворотнього боку глянцевої поверхні світу симуляції: під політкоректністю проступає хвороблива цікавість до «подвійного життя», нечесна гра, під благопристойністю – гомосексуалізм та садомазохізм, під критикою системи – прагнення повернутися до старих ритуалів демонстрації влади (колишній шеф Лобека Яновськи купує одразу два фонтани, аби «важно вдягнути окуляри і … поставити свій підпис, усвідомлюючи його доленосність»). Обидві системи демонструють свою порнографічну природу – недарма історію їхнього об’єднання підсумовує епізод з повією-садомазохісткою Мануелою, яка, навіть піймана на хибній інтерпеляції клієнта (а це інтерпеляція батогом), отримує винагороду за свої небажані послуги.

Поряд з рухом доверху виникає мотив руху донизу: на піку своєї кар’єри Лобек називає свою квартиру «печерою», переживає порив «покласти (не кинути!)» сліпому жебракові («мій колега, брат у нещасті») дрібні гроші. Фізична нездатність підвестися з ліжка після випадку з Мануелою обертається падінням з висоти наївної віри у добропорядність Заходу: коли Лобек почув, що неочікувано «підсидів» Штрювера і шеф сприймає це як нормальний стан речей, у нього «всередині все обірвалося». Таким чином Лобек із висоти семіургічних ефектів кар’єри і володіння спускається до прямого контакту з Іншим, нарешті усвідомленим як необхідна передумова життя: так, пес П’ятниця зі шкідника-конкурента перетворюється на друга, вразливого бешкетника, що ламає усталений порядок, змушуючи світ і Лобека до змін, і контакт з яким задає часопросторові координати життя. Щодо П’ятниці Лобек відчуває турботу і сором, тож готовий рухатися на чотирьох, щоб пояснити механізм принесення тапок, терпляче відбирає телепрограми, які тому варто дивитися тощо: «Адже життя повинне мати сенс, сенс, розумієш!»

Наступним витком дантівського спуску став вихід у різдвяний фантазм – мрію про богиню з потяга, коли Лобек разом із П’ятницею увечері 24 грудня вирушає на вокзал, щоб перехопити там Юлію, що їх покинула. Проте замість поновлення родинних стосунків головний герой випадає в поле асоціальності – до «старців, бомжів, безпритульних», – в якому титул «начальника відділу збуту на Сході» нівелюється до глузливого прізвиська в системі гротескної мови бомжів: «А дома в те шо єсть мо’ ціла квартира, ге?». Вихід у сферу соціальної індиферентності («Нічо’ ошобливоо. В принц΄пі ми ту’ усі такі як ти»), жест радикального заперечення статичного порядку дозволяє Лобеку повторно поставити питання про пошук власної мови за межами ідеологізованих практик соціального життя: «Я маю з нею (Юлією) поговорити, щось їй сказати. – Що саме? – Не знаю. Маю їй сказати, що я цього не знаю». Негація всіх систем означення (мова, час, простір) і самого поняття смислу виливається в наближення до чорної діри самогубства, звідки Лобека за комір витягає новий товариш – західнонімецький безпритульний Маріо.

За логікою роману, об’єднання Заходу і Сходу можливе лише на рівні утопічно-карнавальної моделі дружби західного і східного бомжів поза межами звичних систем ієрархії та означення. Лише досвід (об’)єднання з Іншим на рівні екзистенції, а не ідеологічно опосередкованого сценарію дозволяє протагоністові створити точку опори, з якої можливий індивідуальний погляд на світ і відповідна активна / вольова позиція щодо цього світу: «На тому боці, на Сході, несміливо визирнуло сонце (…) Я шарпнув П’ятницю за мотузок: «Ну давай, ходімо». Ходімо». В цей момент Лобек із пікарескного антигероя-воссі перетворюєтся на трагічного героя, що шукає сенс життя. І тоді пес стає просто псом, а місце іншого займає Інший, представлений через свою відсутність. Фантазм поступається місцем реальності.


[1] Роман про батьківщину – жанроформа, що виникла в німецькомовній Швейцарії кінця ХІХ ст. як реакція на натуралістську літературу великого міста. Це тривіальна література середнього класу, орієнтована на створення буколічного світу, опозиційного міській цивілізації; критику індустріалізації та технічного прогресу; утвердження консервативних ідеалів пристойності, моралі, добропорядності тощо. У часи націонал-соціалістської диктатури теми й основні характеристики роману про батьківщину продовжила «література землі і крові» - пропагандистська література ІІІ Райху. Після війни жанроформа відродилася у драмі, фільмах та серіалах. Сьогодні розглядається як форма кітчу в літературі.

[2] Мотив відмінності Заходу і Сходу, ілюстрований їжею, зустрічаємо у К. Гензель „В звторі. З мого чорновика“ (1993). Описуючи вечірку з нагоди відкриття готелю Гілтон у колишньому Домготелі Східного Берліна, вона зазначає: «Звісно, висока культура старих часів також принагідно винагороджувала нас (…) суперовими прийомами на конгресах та в міністерствах; але що це були лише примітивні домашні страви, нам сяйнуло лише під час споглядання кулінарних ексцесів ГІЛТОН», до яких оповідачка зараховує морського диявола, омарів, ікру, жаб’ячі лапки і т.і., аж до устриць. Проте ця їжа виявляється неперетравною, тож оповідачка мусить її виблювати.

 

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua