ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Мистецтво працює болем у соціальному тілі - ПРОSTORY - український літературний журнал Мистецтво працює болем у соціальному тілі Ален Бадью: Спільне зникнення Людини і Бога - ПРОSTORY - український літературний журнал Ален Бадью: Спільне зникнення Людини і Бога Мертвец, подслушивающий свою семью - ПРОSTORY - український літературний журнал Мертвец, подслушивающий свою семью
Друкувати

Фантазми про тіло і владу

 

До роману Каті Ланґе-Мюлер «Надто рання любов до тварин» 

Подібно до більшості східнонімецьких авторів 90-х, Катя Ланґе-Мюлер (нар. 1951) у своїх романах використовує свій біографічний досвід життя по обидва боки Муру, подекуди перетворюючи його на основний сюжетотворчий компонент. І звісно, біографія дочки функціонерки СПЄН, що в 16 років була виключена зі школи за «несоціалістичну поведінку», перебрала купу професій (набірниця, відповідальна за реквізит, доглядачка в психіатричному відділенні клініки Шаріте тощо), зрештою стала письменницею й у 1980-ті роки виїхала до Західного Берліна, дає їй для цього багатий матеріал.

У своїх творах Ланґе-Мюлер аналізує вплив ідеологічного чинника на формування чи радше деформацію особистості в межах соціальної системи, що тяжіє до тоталітаризму. Причому останній може задаватися не лише політичними чинниками однопартійності та віри в Леніна, а й логікою гендерної нерівності, логоцентризму чи споживацтва. Авторка часто моделює ситуацію двосвіття, двійництва, балансування на межі, що проявляються як розщеплення суб΄єкта («Каспер Маузер, або Страх перед другом») або складні неврози, що й приводять її протагоністку на письменницьку стежку. Адже все письмо, як відомо, – це один суцільний невроз. В дискурсі об΄єднання Ланґе-Мюлер часто здійснює гумористичне просвітництво своїх читачів про умови життя в НДР і труднощі адаптації до західного світу: наприклад, пояснює, чому ім΄я Зоя на Сході вважалося нормальним, а в ФРН викликало кпини - бо громадяни республіки споживання не мали жодного уявлення про Космодем΄янську, проте добре знали, що таке соя («Злі вівці»).

Роман «Занадто рання любов до тварин” (1999) вже своїм епіграфом задає мізантропічну перспективу історії: авторка іронічно апелює до відомого афоризму «Відколи я знаю людей, то люблю тварин», що дозволяє інтерпретувати назву роману як «Занадто рання не-любов до людей». Йдеться про дві історії з життя оповідачки-письменниці, що стали ключовими в процесі її не надто успішної соціалізації в НДР. Обидві частини роману − “Жуки” та “Привіт” − в гротескно-драматичній формі представляють процес болісного прийнятя правил гри «дорослого» світу. В першій частині йдеться про невдалу спробу протагоністки через любовний дискурс долучитися до панівного логоцентризму; у другій − про фантазм бунту, виходу за межі ідеології споживання в сферу тілесного, який обертається шоковим переживанням своєї екзистенції як одиничності та смертності.

Дія першої частини відбувається в 1960-ті роки в НДР. На перший погляд, сюжет відповідає логіці бестселера: 14-річну школярку, залюблену в «мух, пацюків і навіть гусінь», запрошує на побачення її вчитель біології Бізальські. «Рандеву», що має форму «весняного збору матеріалу для природознавчих колекцій», проходить невдало: дівчинка своєю не-юннатською поведінкою розчаровує вчителя й осоромлена повертається додому. Проте через два роки вона отримує в спадок його колекцію жуків і виготовляє з них «унікальних» комах, щоб за їх допомогою привернути до себе увагу нового вчителя біології, в чому зазнає невдачі.

Головним топосом цієї частини роману постає школа – храм фетишизованих знань, один з держапаратів, що репресивними засобами забезпечує формування відчуженого суб’єкта, здатного сприймати себе лише як соціальну функцію. Наприклад, як майбутню чоловічу перукарку: «Ось побачиш, я спочатку наноситиму їм на голови шампунь, потім масуватиму їхні брудні довбешки, доки вони не замуркають, немов коти, і не розм’якнуть, наче пластилін; тоді вони тихенько сунутимуть мені в кишеньку, і то лишень купюри, без ліку,» – мріє подруга головної героїні. Школа – це замкнена, жорстко ієрархізована система, кожен учасник якої є безтілесною істотою, присутньою в цьому світі лише через функцію − позицію директора, вчителя або учня. Йдеться про семіотичний, вербально кодований простір, головний фетиш якого – знання, ідеал просвітниченого (пост)індустріального суспільства. Проте освячений ним інструментальний розум не здатний до продуктивності: пізнання відбувається засобом розчленування та номінування частин. “Тільця до тілець, голови до голів, лапки до лапок, крильця до крилець”, − ось спосіб, яким 13-річна оповідачка намагається познайомитися з мухами. Спроба пізнання обертається механістичним сортуванням частин або безглуздим катуванням у формі експерименту[1], які не відкривають жодного нового горизонту.

Ідеологічне поле знань втілюється в метафору шкільного подвір’я – майже замкненого чотирикутника, який відповідає формі коробочок з-під цигарок марки «Sprachlos» («Нема слів»), що в них оповідачка розкладає результати своїх досліджень. В логоцентричній системі дитина не має свого місця – вона виключена як неповноцінна людина, позбавлена власної мови. Для того щоб це місце здобути, оповідачка-підліток повинна відмовитися від свого творчого потенціалу (склеювання фантастичних жуків) на користь перформативного відтворення готових мовних формул. Так, навіть намагаючись спокусити Бізальські, протагоністка вдягає на побачення сукню з візерунком географічної карти, зводячи себе до знаку, а своє тіло – до одновимірної площини пізнання. Лише шкряботіння жуків за пазухою вказує їй на неможливість повної фетишизації свого тіла та викликає істеричний припадок і, відповідно, немилість Великого Іншого.

За логікою роману, прийняття серійної соціальної ідентичності передбачає відчуження індивіда від свого (потенційно) неповноцінного тіла, чия істина – смертність – стає витісненим травматичним ядром. Абсолютне знання, що тотожне владі система може лише симулювати: другий вчитель біології боїться, що хтось подумає, ніби він недостатньо ерудований; директор істерично переживає неможливість знати про учнів все тощо. Знання постає таким собі жижеківським «вивищеним об’єктом» що нікому не належить. Єдиний, хто дійсно володів знаннями з біології, Бізальські – подібно до ніцшеанського бога, помирає за кадром, залишаючи протагоністку в стані глобальної тривоги й непевності, що проявляються як сп΄яніння, невроз і, зрештою, письмо.

У другій частині − “Привіт” − майже доросла оповідачка-клептоманка краде в універмазі два пакунки ялинкових свічок. Її ловить збоченець-детектив, який обманом забирає в неї весь одяг і замикає дівчину в кабінці чоловічого туалету десь у підвалі магазину. Цілу ніч героїня марно шукає виходу, а зранку її знаходять прибиральниці, які викликають поліцію.

Дія відбувається 1972 року в переддень Різдва десь у Східному Берліні, хоча відсилок до соціалістичної Німеччини у тексті лише дві: звертання «товариші» та згадка про «дружні народи». Всі ж інші реалії (подарункова лихоманка, топос великого магазину, детектив) можна легко розмістити у Західному або сучасному Берліні. Йдеться про тоталітаризм суспільства споживання, у якому сфера візуального ототожнюється з владою, а суб’єкт втрачає свою глибину, стаючи поверхневим, порожнім – порнографічним. Головна героїня – школярка-бунтарка, що виросла до молодої жінки, яка регулярно має дрібні проблеми із законом, – це така собі середньостатистична одиниця виробничого процесу на N-му друкарському комбінаті, конвейєрна споживачка дешевих цигарок та послуг громадського транспорту. Її ідентичність зафіксовано у відповідних документах, але в романі ніхто й ніколи не називає її на ім’я.

Дорогою на роботу вона випадково зустрічає у трамваї дивного чоловіка з наче «желейним обличчям», що нагадує їй водночас її нинішнього друга і «солдата, який 18 років тому з’явився в її житті, стверджуючи, що він – її батько». Нажахана відчуттям своєї спорідненості з цим обличчям без контуру, в якому «вже почався казковий процес ставання невидимкою» (а бути невидимим у суспільстві спектаклю означає не-бути), дівчина зопалу вискакує з вагона і тікає до щойно відкритого універмагу. Цей блискучий багатоповерховий магазин зі штучним яскравим освітленням, дитячим хором із гучномовців і розкішшю довершеного товару складає окремий мікрокосм, у якому хаотичні рухи тисяч зомбованих відвідувачів фатально перетинаються в точках, визначених візерунками підлоги. Поцупивши тут свічки, оповідачка напівсвідомо привертає до себе грізний погляд системи, віддається репресії, щоб ззовні підтвердити свою присутність у цьому світі.

Поряд з таким майже жертовним рухом дівчина переживає інший вид насилля: «Я навіть трохи злякалася, коли через светр відчула біля своїх ребер картонні коробки, які я правою рукою притискала до тіла». Вона несвідомо повторює рух чоловіка-невидимки, який притискався до поручня тролейбусу. Цей тактильний пресинг, здійснений оповідачкою щодо власного тіла, переростає у тиск великого пальця детектива на її голій потилиці між краєм шапки й комірцем (вочевидь чоловік схопив злодійку за карк). Відповідно, його наступне насилля – оголення оповідачки, причому без жодних сексуальних намірів, лише завершує репресію, розпочату нею самою.

Фігура детектива у другій частині роману дуже неоднозначна. У світі репрезентації він виглядає як типовий кіношний персонаж чи агент штазі: виголене невиразне обличчя, погано дібраний одяг, автоматичні рухи тощо. Але під час доволі симптоматичного спуску від блискучого простору вітрин до темного й закіптюженого підвалу детектив перетворюється на демона, який відкриває оповідачці інфернальне підземелля магазину-світу. Цей демон – зворотній бік обличчя чоловіка-невидимки: він не має сталого образу і цим постійно руйнує очікування героїні. Спочатку він – чесна і вихована людина, яка не йде на жодні порушення правил. А за кілька хвилин перетворюється на вульгарного поліцая, що обзиває затриману «дурнуватою злодійкуватою нечупарою». В якийсь момент детектив представляється колишнім військовим (батько?), якого безпідставно звинуватили і змусили зняти мундир, а потім здійснює глумливе гіпостазування власної метафори – змушує дівчину роздягнутись. Підсумовуючи історію, оповідачка каже в кінці роману: «А може, він і не був детективом, за якого я його вважала». Вжите тут дієслово «ausgeben r Akk означає дію активної симуляції – «видавати когось за когось іншого». Відтак оповідачка сама ґвалтівно накинула низці своїх проекцій ідентичність представника державного апарату. Тож детектив, як справжній демон-спокусник, постає фантазматичним каталізатором її самооголення.

Символічним підсумком самопізнання через насилля в романі постає сон: зіщуленій на холодному унітазі дівчині наснилося, що вона скорцюблена всередині великого грального кубика. На його стінках-гранях замість традиційних відміток від одиниці до шістки вставлено мутні бичачі очі, чий неживий погляд визначає модус інтерпретації оповідачкою навколишньої дійсності. Цим кубиком без упину грає якийсь велетень – чи то слон, чи то екскаватор. Щоб зменшити біль і максимально розширити свій простір, впустивши хоч трохи світла, бранка змушена так пристосовуватися до руху своєї в’язниці, щоб над головою весь час опинялися шестеро бичачих очей, – тобто, щоб гравцеві неминуче випадала шістка. Травматичне ядро складає відчуття повної незахищеності: клітка з псевдопрозорими очима-вікнами лише подвоює залежність і приреченість індивіда. Оповідачка живе тут лише як тіло, що має вагу й підвладне законам гравітації; вона забезпечує виграш комусь іншому, а сама приречена на програш − виживання як використання-до-смерті.

Компенсаторним виходом з кошмару Реального стає активація ідеологічного запобіжника − пробудження у фантазм соціального буття. Мертві бичачі очі оживають в образі прибиральниць, які зранку знаходять оповідачку. Їхній груповий погляд стає апофеозом репресії: він ексгібіціонує голе тіло, перетворює його на збоченське, хворе, кримінальне. Під цим поглядом гола жінка перетворюється на доказ злочину − її не можна торкатися або бодай чимось прикрити, доки не приїдуть «товариші». Оповідачка сама віддається цьому репресивному погляду – соромливо прикривається руками, визнаючи свою оголеність за провину. Вона навіть не намагається вигадати якусь історію про маньяка-ґвалтівника, а, немов гарно вишколена вівчарка, чемно всідається до поліцейського авто, приймаючи насилля ідеологічної системи. У такий спосіб дівчина отримує шанс символічно скасувати власну смертність, зайнявши своє чітко визначене місце серед абстрактних і вічних (й одвічно винних) суб’єктів світу репрезентації.

Проте оповідачка ще довгі роки шукатиме у громадських місцях свого дивного детектива − не ковзатиме поглядом, наче по вітрині, а вдивлятиметься у світ, щоб вирізнити окреме обличчя. Досвід тактильного контакту-пресингу дозволив їй створити складку у символічному (ідеологічному) модусі сприйняття світу − складку-пам'ять, складку-погляд, складку-голос − власний дискурс пригадування-переживання травматичного моменту через письмо.


[1] Наступного разу дівчинка заточить у видовбаний зсередини корок гусінь ґольдафтерів, щоб побачити, на яких саме комах вона перетвориться. Але полонені безславно загинуть, марно кидаючись на ґрати своєї в’язниці й випускаючи зелену рідину.

 

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua