ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Старые ценности новой семьи // Квир-кино на Берлинале, 11-21 февраля 2010 - ПРОSTORY - український літературний журнал Старые ценности новой семьи // Квир-кино на Берлинале, 11-21 февраля 2010 Вірність і трансгресія - ПРОSTORY - український літературний журнал Вірність і трансгресія Документальна література: про семінар з художнього перекладу - ПРОSTORY - український літературний журнал Документальна література: про семінар з художнього перекладу
Друкувати

Воображение мертво, вообрази себе

  К архитектонике выставки «Картина заслоняет пейзаж» в НХМУ (30.03-22.04.2012)


«Ни следа жизни нигде, тьфу, никаких здесь сложностей, воображение еще не мертвое, ну, мертвое, ладно, воображение мертвое, представь себе»

Сэмюэл Беккет

Поводом к выставке «Картина заслоняет пейзаж» в Национальном музее стало участие молодых художников в проекте «Большой перевоз». Работы были созданы за время их пребывания в одноимённой резиденции. В сопроводительном тексте предлагалась интерпретация авторского намерения: «поделиться обостренным мироощущением, которое с легкой руки братьев Вачовски называют пустотой реального. Картина закрывает картину, потому что пейзаж - это не что иное, как очередное отражение. Даже если мы очень захотим увидеть настоящий свет в конце этого тоннеля отображений, мы наверняка не сможем это сделать. Того, что закрывается, мира, как такового, в действительности не существует, есть только эти блеклые, призрачные, меланхоличные картинки» 1

Так, иронизируя над ставшей небесспорной «естественностью» условий зрения, «натуральным восприятием» и пародируя занятие пленэром (от фр. en plein air — «на открытом воздухе») как наивный анахронизм и отживший ритуал, концепт события отсылает нас к проблеме реального, - его возможности, недостаче, утрате или распаду. И пока этот вопрос не решён окончательно, пока статус мира не определён, медийные поверхности, ограничения, вторжения, заграждения, слепые пятна и имплантаты видимости можно считать помехами зрению. Иными словами, проблема видимости актуальна, пока возможно реальное, пока эту возможность оспаривает у небытия или солипсизма меланхолия, грусть, минорное настроение работ.

DSC7950

Никита Кадан. Из серии «Несезон», холст/масло, 2011. Фото: Константин Стрелец

Проблема видимости заявляет о себе в неустранимости препятствий, заслоняющих обзор, уплощенных картин-истолкований, бесконечно замещающих недостачу подлинного горизонта. Но непреодолимость может говорить не о дефиците реального, пробелах и пустотах, которые невозможно восполнить, но о разочарованности или пресыщенности бестелесным зрением, профильтрованным айстесисом2, нетронутостью акта созерцания. Выставка будто хочет отмахнуться от своих обязательств быть презентацией, освободить зрителя и освободиться от зрителя, – ведь ему более нечего продемонстрировать. Дополнительное измерение она конституирует деликатной сдержанностью от создания впечатления, тихой неназойливостью и неслышностью. Заключая «пленэрные» работы в кавычки, манифестируя производство поддельных представлений или «наследование модели картины» как единственно доступный нам способ отношений с миром, она умалчивает и о другой, косвенной возможности: тактиках уклонения от созерцательного плена.

DSC7868 

Художники и посетители выставки. Фото: Константин Стрелец

В любом случае, сейчас мы имеем дело с событием исключительно временным. Выставка не повторится и она не умеет длиться, как это делают её объекты, некоторые из которых, впрочем, тоже прекратят своё дление. Выставки-в-себе – тот вид событий, бытие которых не сводится ни к классическому, созерцательному распределению времени картины, ни к ситуативным интенсивностям time-based-arts. В них можно видеть организованности отношений между объектами, виды связностей, смысловые протяжённости, пространства дискурса. Связности здесь – способы указать на нечто, происходящее где-то рядом, между, не совпадающее с актуальностью ближнего плана, указать на парение события. Такие выставки могут встречаться как судьбы, изгибы инклюзивного времени3– времени, текущего издалека или вспять. Прошлое заворачивает себя в настоящее, как, например: «Я знаю его вот уже два года» или будущее: «Скоро я буду знать его уже два года». Складки инклюзии родственны той отрешённости, что Пазолини полагал эстетическим кинематографа, его лингвистической формулой несобственно – прямой речи: «Он выглянул в окно. Весенний Париж был сер и весел. Толпы гуляли по улицам... Где теперь Пушкин? Каково Александру в грязных южных городишках? Что Дельвиг поделывает? Вильгельм сел писать ему письмо4».

Выставка становится тактическим образом времени или его композицией, если длительность встречи освобождается от власти созерцания и пускает себя в кинестетический эксперимент.

«Фильм (по Сэмюэлю Беккету)» – архитектонический близнец «Картины, заслоняющей пейзаж». Немой короткометражный фильм Алана Шнайдера по сценарию Беккета – об уклонении от восприятия. Если быть – это воспринимать (esse est percepere) или быть воспринимаемым (esse est percipi)5, то вопрос о том, как самоустраниться или исторгнуть себя из восприятия может быть вопросом этическим: как же всё время не занимать чужое место или как не служить таким поводом для другого? Для Беккета же, скорее, - это художественный произвол: ему надоело, или он просто пресытился утехами органов чувств. «Фильм» с Бастером Китоном в роли совершающего побег - план освобождения персонажа от заключения в кадре, от бытия «персонажем» (esse est percipi), и, одновременно, от самого себя, перцепции себя или бытия «киноглазом» (esse est percepere), - невидимым, бесшумным, абстрактным ходом времени, на который беспрестанно, в машинном ритме нанизываются мгновенные кадры/срезы жизни.

Всё дело в том, что здесь, кажется, художниками был найден тактический план эмансипации зрителя, - всегда заложника выставки, как и заложника самого себя. Зритель, берущий себя в плен, режиссирует свой визит. Он позирует, картинно перемещается, застывает в неподвижных жестах всматривания, организует статику внимания. Его визит – режиссура пошаговой раскадровки, портретирование впечатления, опыта чувств, взятая на себя ответственность. Но перед чем или кем? Что нас принуждает? Можно полагать, следствие привычных установок перцепции, - внутреннего однородного механического времени трансцедентального субъекта, собирающего в единство свою апперцепцию6. Ведь нет субъекта, что действовал бы, без другого, за ним наблюдающего и регистрирующего его как подвергающегося воздействию. Другой берет себе свободу, отнимая ее у первого, - так мы инсценируем «самосознание». «Отсюда возникают два разных «я», одно из них, сознавая собственную свободу, берет на себя роль независимого наблюдателя сцены, которую первое как бы машинально разыгрывает. Но такое удвоение никогда не бывает полным. Скорее это метание личности между двумя точками зрения на саму себя, маятникообразное движение духа...» 7

ewe7

Анна Звягинцева. «Зритель», серия набросков, бумага, карандаш, 2009-2012

Событие встречи (выставка) побуждает к движению. Но движение для нас – перемещение между статичными кадрами, – всегда снаружи. Мы производим иллюзию движения, эстетизируя занятие позиций, принимая переживание, состояние или ощущение за конечную цель. Питаемся нашими созерцаниями. «Мы делаем как-бы моментальные снимки мимолётной реальности и, поскольку они эту реальность характеризуют, удовлетворяемся нанизыванием их на абстрактное, сплошное и невидимое становление, расположенное в недрах нашего познавательного аппарата… Идёт ли речь о том, чтобы осмыслять становление, выражать или даже воспринимать его, мы едва ли делаем что-либо иное, кроме включения своего рода внутреннего киноаппарата» 8.

_1 

Анна Звягинцева. «Наложения» , холст/масло, 2011

Как смахнуть оцепенение? Абсурдная в своей умозрительности решимость уклониться от восприятия, быть изъятым из перцептивного плена, становится началом не-мысленного эксперимента и не-мыслимого в действии. Нонсенс оборачивается способом угодить в непроизвольное, непредвиденное, парадоксальное, в невозможное действие. Уклониться некуда, нет временного места, куда оно может быть направлено и нет состояния, которого можно уклонением достичь. Субъект невозможного действия – невозможный субъект. Его движение проходится по касательной к факту, наличному положению дел, по кромке пейзажного вида.

То, что мы различаем как факты, подтверждает каждый раз когда-то уже опознанное и названное «нашим» миром. Факты свидетельствуют о внутренних договорённостях насчёт того, как и что видеть, что абсорбировать и как истолковывать. Замеченному как факт нет никакого дела до «истинного» положения вещей, оно пускается в дело строительства мира, который никогда не просто мир, но всегда мир-для-нас или мир-для-меня. Мир всегда уже воспринят в своём пред-назначении. Такая воспринятость учреждает место зрения и подчиняет взгляд логике отношений замкнутого множества, кадрированной местности. Взгляд служит круговой обороне самотождественного, его окрестности. Уметь быть – значит полагать предначертание и его временную перспективу. Полагать предел – это ещё и набрасывать цель, делать набросок, чертёж на предмет наших тут, в мире, возможностей. Набросок прагматизирует внутримирную этику поступка, он теперь - его направление, «политический» мотив. И если движение всё ещё пока – кинематографическая иллюзия, воспроизводящая привычную установку восприятия9, то «идеальный скомпонованный ландшафт» Кареля Ван Мандера10 – иллюзия живописная, воспроизводящая естественную волю к именованию и колонизации, волю к стратегиям.

Представление о движении конституируется схватыванием форм или идей, актуализирующих себя в материи как потоке. Форма и идеи – интеллигибельные элементы,  доставшиеся нам от древних, – вечные и неподвижные. Их движение только потенциально. Другая сторона такого «традиционного» представления – движение, как выражение «диалектики» форм, идеальный синтез. Движение, таким образом, мыслится ни чем иным, как упорядоченным переходом от одной формы к другой, порядком поз или привилегированных моментов, как в классическом танце. Существует потребность в конечном пределе или кульминационном пункте, к которому всё стремится (telos - греч. — завершение, цель11). Из необходимости остановить движение в смысловом, заключительном пункте прибытия, выстраиваются его существенные моменты, выражающие квинтэссенцию финала. «Остаток» же времени заполняется переходом от одной формы к другой и сам по себе лишен всякого интереса.

_2 

Анна Звягинцева. «Наложения» , холст/масло, 2011

Об уклонении можно говорить двояко: как о тактике движения в имманентной ему логике, - тогда речь идёт о горизонте события, зонах неразличения, встречах, градиентах времени. Но можно говорить и о «невозможном» субъекте в логике повествования, тогда мы прибегаем к зазорам, пропускам и пробелам, – к тому, что всегда между, между существенными, привилегированными моментами, составляющими повествование.

Существует потребность в истории и конце истории, как замкнутой целости, с которой имеет дело бессмертный зритель. Истории, как абсолютной реальности, которой жертвоприношен и к которой возвышен её «исполнитель». Ведётся ли речь о циклическом времени или распрямлённом времени линейной перспективы, - везде эта гомогенная длительность поручена невозмутимому и вечному наблюдателю, императиву зрения. Но движение, идущее внахлёст, в настоящую подлинную длительность сопротивляется прагматике действия, внеположной ему логике соответствия, застывшей перспективе созерцающего глаза. Когда края, пределы и места срываются с предустановленных орбит, вовлекаются в циркуляцию периферий, деформируются, растягиваются, становясь линиями приложения приливных сил, градиентами времени. Освобождаясь от авторитарности Аристотелевского telos, конечной причины всего, тактика уклонения становится рождением горизонта события, образа времени или его композицией, подвижной зоной неразличения.

Движение и есть изменение длительности. Быть имманентным, материальным товарищем времени12 – способствовать возникновению события. Как содействовать событию? Это значит иметь привилегию непривилегированного, свободного момента-отношения. Такой момент всегда экстериорен прагматической логике финала, замкнутого, целесообразного мира, он принадлежит открытости и следует открытости. Отношение – подвижный срез длительности, её перформатив. Отношение до всяких оценок, оно в том, что древние называли khresis13, – расположенностью, настроенностью, имением дела с чем-либо.

Как тактика движения, как невозможное действие, уклонение заботится о том, чтобы отношение пускалось в дление, не рассеивалось в фантазии, не проваливалось в воображаемую перспективу, не застывало в зрительном фокусе. Уклонение использует зримое как стимул, поверхность от которой можно оттолкнуться, фактор пространства и времени, фактор и переменную движения. Повествования Беккета именно такого типа: чередование равноценных, «отрицательно заряженных» массивов слов. Намеренно сконструированные препятствия-заборы, отклоняющие, отталкивающие от себя. Вдоль можно парить, но невозможно провалиться: «Пустота, тишина, жара, белизна, подожди, свет меркнет, все вместе покрывается мраком, земля, стена, свод, тела, скажем, на двадцать секунд, все сплошь серое, свет гаснет, все исчезает. Одновременно температура падает, доходя до своего минимума, скажем, точки замерзания, в тот же миг, как достигается чернота, которая, может быть, покажется странной» 14

Untitled_Panorama1

Лада Наконечная. «Забор», печать на холсте, 2012. Фото: Константин Стрелец

Пропуски, пробелы и неучтённости (outcast)», – несобственные (misnomers) имена непривилегированных, несущественных моментов, нонсенсов в культуре повествования.  Но безымянные моменты нужно ещё уметь обнаружить или научиться в них попадать. «Я не предпочёл бы (I would prefer not to)» – знаменитая формула неопределённости Бартлби, скромного служащего из одноимённого романа Германа Мелвилла, его способ  создать нечленораздельную, бессрочную паузу, задержку, сбой. Первый случай применения формулы – когда стряпчий просит его выверить, перечитать копию двух других конторщиков. Второй – когда он просит его прийти выверить его собственные копии. Третий – когда стряпчий приглашает его прочитать копии вместе с ним, наедине. Четвертый – когда стряпчий хочет послать его что-то купить. Пятый – когда он просит его выйти в соседнюю комнату. Шестой – когда стряпчий, захотев зайти в свою контору в воскресенье утром, застает там спящего Бартлби. Седьмой – когда стряпчий просто задает вопросы. Восьмой – когда Бартлби перестает переписывать, отказывается делать копии и стряпчий его выгоняет. Девятый – когда стряпчий делает вторую попытку его прогнать. Десятый – когда Бартлби, уже изгнанный из конторы, сидит на перилах лестницы, а потерявший терпение стряпчий делает ему самые неожиданные предложения, – стать счетоводом в бакалейной лавке, барменом, учетчиком накладных, компаньоном молодого человека из хорошей семьи…15

Формула сбивает с толку, заставляет вхолостую, на месте прокручиваться весь отлаженный строй «рабочих» взаимоотношений, режим распределённых ролей. Она безустанно обрекает его на бесконечное беспросветное замешательство, на выбывание из времени, вне-временное короткое замыкание, и, в конце концов, на беспорядочные щелчки и сбои в системе автоматических скоростей, служебных действий-операций.

В уклонении Бартлби проступает всё тот же упругий, «кромешный» буквализм повествований Беккета, – он не говорит ничего, кроме того, что говорит. Я не предпочёл бы – и не утверждение, и не отрицание. Бартлби не отказывается, но и не соглашается. Всем было бы легче, если бы он просто отказался, но он упорствует в ином, - отвергает не-предпочитаемое, не утверждая предпочтительное. Формула сокрушительна и неумолима. Она спокойно уничтожает как предпочтительное, так и непредпочтительное. Упраздняет все директивы, к которым относится и которые она отклоняет (сличение копий, поручения), но, вместе с тем, ставит под сомнение и текущий статус деятельности, который становится невозможным. В самом деле, формула делает их различение ненадёжным, каким-то бессильным и недейственным: неразличимости, неопределенности растягиваются, удлиняются между непредпочтительным и предпочтительным. Упраздняется как исключительность, так и всякая точка отсчета, начало и завершение.

Субъективность заявляет о себе в производстве отношения и конституируется в осуществляющих его тактиках. Отношение – не этический акт, не оценка и не обоснование, но живая «экспозиция аргумента»16, онтологическое дело, имеющее этические, политические и эстетические следствия. Вопрос, решающийся в каждом конкретном частном случае и никогда не оказывающийся решённым окончательно. Поскольку нонсенс – всегда просвет, в который нужно попасть, никогда не статическое «положение дел», производство отношения – всегда частный случай, частная ситуация, не сводимая к принципу, правилу, универсалии или догме.

jpg

Анна Звягинцева. «Наложения. Завод» , холст/масло, 2011

Неучтённые моменты не ангажированы надеждами, идеалами, иллюзиями и даже разочарованиями. Они не попадают под диктатуру бюрократии пользы, а, значит, не обусловлены предуготовленным смыслом. Субъективность производит отношение из нонсенса. Вот её формула. Поэтому, в построении процедуры аргументации есть нечто немыслимое. Сверхзадача, имманентная бытию, свойственная ему «несвойственность». Логика поступка никогда не предзадана, но становится каждый раз местом творчества. Тактики субъективности рождаются в конкретике единичного.

Художники выставки: Олег Грищенко, Анна Звягинцева, Добриня Иванов, Никита Кадан, Лада Наконечная, Леся Хоменко

 

1 Автор текста: искусствовед Виктория Бурлака.

2 Чувственное восприятие (греч.). В такой транскрипции это понятие употребляет Лиотар в статье Anima Minima (Эстетическое бессознательное, Рансьер. СПб., Москва: Machina, 2004, с. 87)

3  «Нередко бывает необходимо говорить о том, что одновременно относится и к прошедшему и к настоящему времени. Можно сочетать две временные формы: I was (then) and am (still) an admirer of Mozart; I have been and I am an admirer of Mozart „Я был и остаюсь поклонником Моцарта“. Но если к этому добавить указание на длительность, данные две формы можно объединить в инклюзивную форму прошедше-настоящего времени».  (Философия грамматики, О. Есперсен)

4 Кюхля, Ю. Тынянов

5 Так утверждал другой ирландец, философ Беркли. На переходе от одного ирландца к другому строит своё эссе, посвящённое «Фильму» Беккета Жиль Делёз (Критика и клиника, Делёз, Жиль. СПб.: Machina, 2002, с. 39)

6 В философии Канта - единство самосознания, производящее чистое наглядное представление "я мыслю", данное до всякого мышления и в то же время не принадлежащее чувственности; представление, которое должно иметь возможность сопровождать все остальные представления и быть тождественным во всяком сознании. Иначе говоря, это единство сознания мыслящего субъекта, в отношении которого только и возможно представление о предметах.

7 Бергсон, «Событие» (Кино, Жиль Делёз. Ад Маргинем, 2004, с. 127)

8 Бергсон, «Событие» (Кино, Жиль Делёз. Ад Маргинем, 2004, с. 127)

9 «В 1907 г. Бергсон в " Творческой эволюции" выдвинул пресловутую формулировку: движение есть кинематографическая иллюзия. Кинематограф фактически работает с двумя дополняющими друг друга группами данных: с мгновенными срезами, которые называются образами, и с движением, или безличным, единообразным, абстрактным, невидимым или незаметным временем, которое "находится в глубине" аппарата и "с помощью которого" нам прокручивают вереницы образов. Стало быть, кино показывает нам ложное движение, это типичный пример ложного движения. При этом любопытно, что древнейшей из иллюзий Бергсон дает столь современное и "свежее" имя - "кинематографическая". В действительности, утверждает Бергсон, когда кинематограф при помощи неподвижных срезов восстанавливает движение, он делает лишь то, на что указывали еще мыслители древности (парадоксы Зенона), или то, что присуще естественному восприятию. В этом состоит отличие теории Бергсона от феноменологии, для которой кинематограф скорее порывает с условиями естественного восприятия». (Кино, Жиль Делёз. Ад Маргинем, 2004, с. 40)

10 «Дидактическая поэма Кареля Ван Мандера представляет теорию «скомпонованного идеального ландшафта». В основе этой теории составляет правило, определяющее как выбор и форму отдельных элементов ландшафта, так и их объединение в единственной в своём роде убедительной с пространственной точки зрения пейзажный фрагмент. В эмпирической действительности встретить «скомпонованный идеальный ландшафт» почти невозможно. Он представляет собой уплотнение многообразной пейзажной природы, а потому – «не её отображение», а образ, составленный из «отдельных частей изображающих природу как можно более многосторонне и полно»». (Опыт другого видения: статьи об искусстве X-XX веков, Макс Имдаль. К.: Дух и Литера, 2011, с. 106)

11 «Представление о телосе формировалось в качестве антитезы учениям натурфилософов 6—5 вв. до н. э., считавших достаточными причиннно-следственное объяснения устройства мира. Уже Платон в «Федоне», не употребляя слова Т., критикует Анаксагора за то, что тот не объясняет смысла и назначения устройства Вселенной, ограничиваясь механич. объяснениями. Одно из основных положений философии Аристотеля — «природа ничего не делает напрасно» («О душе»)» (Философский энциклопедический словарь. Советская энциклопедия, 1983)

12 «Я хотел бы мобилизовать здесь другое значение слова «современный» (contemporary). Быть со-временным необязательно означает быть наличным, быть здесь и сейчас; это скорее означает быть «со временем», чем «во времени». По-немецки «со-временный» — zeitgenössisch. Genosse означает «товарищ». То есть быть со-временным — zeitgenössisch — может пониматься как быть товарищем времени, сотрудничать со временем, помогать времени, когда у него возникают проблемы, трудности». (Художественный журнал №81, «Товарищи времени», Борис Гройс)

13 «Можно сказать, что когда Платон пользуется понятием khresis, для отыскания этого себя, о котором нужно заботиться, то открывает он при этом вовсе не душу –субстанцию, но душу-субъект. У Эпиктета: озаботиться собой будет означать заниматься собой как субъектом чего-то, определённых действий – субъектом инструментального действия, взаимоотношений с другими, субъектом поведения и действования вообще, а также субъектом по отношению к себе самому. Заботиться о себе как о субъекте khresis (со всей его полисемией: субъект разных действий, форм поведения, отношений, занимаемых позиций) – об этом идёт речь». (Герменевтика субъекта, Мишель Фуко. СПб.: Наука, 2007, с. 73)

14 самюэль Беккет «Воображение мертво, вообрази»

15 В таком порядке «случаи» пересчитаны в эссе «Бартлби, или формула» Жилья Делёза (Критика и клиника, Делёз, Жиль. СПб.: Machina, 2002, с. 98)

16 На краю политического, Рансьер Жак. М.: Праксис, 2006, с. 107)

 

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua