ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Томас Бернгард: Площа Героїв - ПРОSTORY - український літературний журнал Томас Бернгард: Площа Героїв Донбасс борется за права человека: пресс-конференция в Северодонецке - ПРОSTORY - український літературний журнал Донбасс борется за права человека: пресс-конференция в Северодонецке Експромт (київ) - ПРОSTORY - український літературний журнал Експромт (київ)
Друкувати

Ален Бадью. Анабазис

Від перекладача. Завданням цього, формально присвяченого двом поетам (Сен-Жон Персові і Паулю Целану), тексту, як власне всієї книги, що намагається артикулювати неоднорідну «суб'єктивність» ХХ століття, є застосувати щодо ХХ століття своєрідний іманентний метод. Йому ми маємо слідувати і залишатися вірними від початку до кінця: не нав'язувати своє бачення і розуміння того, чим було століття, бундючно влаштовуючи рукозаламувальні «трибунали історії», зверхньо підносячись над ним із позицій нинішнього моменту (а живемо ми нині, за твердженням Бадью, в епоху капіталістичної Реставрації, що знає лише один дрібнобуржуазний ґандж - «конкурентну гонитву за щастям» - й сприймає творчі авантюри і пошуки ХХ століття, його епічну «велич», лише як неприпустимі і криваві злочини, які заслуговують не так на осмислення, як на безапеляційний моралізаторський осуд), а, навпаки, прислухатись до самого століття, до його розмаїтих практик, голосів його активістів: політичних, літературних, наукових, психоаналітичних тощо. Що саме століття говорило про себе і як мислило себе, які нові фігури та образи пропонувало, якими орієнтирами надихалося, якою пристрастю палало? Якщо, подібно психоаналітикові, ми прислухаємося до вільного потоку асоціацій століття, ми помітимо, що головною пристрастю століття була пристрасть реального: не мрії, програми, ілюзії та утопії надихали ХХ століття, як сьогодні намагаються нас переконати, а саме мужність поглянути реальному у вічі, стати частиною події, наважитись на вчинок, торкнутися живої плоті, перейти до прямої реалізації, винайти щось нове. Але будь-який passage à l'acte не буває безневинним. Його характеризує парадоксальний процес, який Дельоз і Ґваттарі в «Анти-Едипі» називають диз'юнктивним синтезом: поєднання непоєднуваного, недіалектичне співіснування двох конфронтаційних, конфліктних сторін. Саме тому все ХХ століття перебуває в парадигмі Війни або Полемосу, не-Одного. Іншими словами, всі активісти століття живуть і творять у парадигмі розколотої Двоїни, зсередини якої нам потрібно відшукати нову організаційну дисципліну (як у Сен-Жон Перса, є братерство «ми», є радикальне зіткнення з інакшим, зустріч із яким Целан називає дуже важливим словом-шатром «разом»). Сьогодні, залишаючись вірними пристрасті ХХ століття, нам треба запитати услід за Бадью: «Що значить «ми» в часи миру, а не війни? Як перейти від братерського «ми» епопеї до розмаїтого «ми» разом (l'ensemble), ніколи не поступаючись у вимозі, що ось є «ми»?». Це ключове питання нам потрібно зафіксувати і для творчої політики майбутніх потрясінь.

Розділ із книги «Століття» (Seuil, 2005)

Як століття розуміло свою ходу, власну траєкторію? Як сходження до витоків, тяжке будування нового, віддалений досвід починання. Це та деякі інші значення зібрані в одному грецькому слові: «анабазис». Так зокрема називається книга Ксенофонта, що розповідає історію про десятитисячний загін грецьких гоплітів, яких завербували воювати на боці одного з таборів у династичній сутичці в Персії.

Відзначимо от що: «варвари» поціновували греків не стільки за їхню витончену культурність, як за військові якості. А яким було жорстке ядро грецького (а згодом македонського, відтак римського) військового могуття, яке підносило їх на вищий щабель порівняно з незліченними воєнними конгломератами персів чи єгиптян? Дисципліна. Зовсім невипадково перше військове правило стверджує: «головна сила армії полягає в її дисципліні». Завойовницька гегемонія того, що звично називають «Заходом», по суті, ґрунтується на дисципліні, дисципліні думки, зімкнутій силі впевненості, політичному патріотизмі, сконцентрованому, зрештою, у військовій єдності. Так само, коли Ленін хоче, щоб у пролетарській партії панувала «залізна дисципліна», він знає, що пролетарям, в яких немає нічого, годі сподіватися на перемогу, якщо не змусять себе до незрівнянної організаційної дисципліни (як матеріального наслідку і фігури своєї політичної стійкості).

Так, будь-який анабазис вимагає, щоб думка акцептувала дисципліну. Без цієї дисципліни годі відновити сили (фр. «remonter la pente»), тобто буквально «зійти на схил», що є одним з можливих значень слова «анабазис». Ксенофонт і його десять тисяч товаришів спізнали це на власному досвіді. Адже в битві біля Кунакси загинув їхній перський воєначальник, і грецькі найманці опинилися одні посеред незнаної країни, без підтримки місцевого населення, не знаючи, куди прямувати. «Анабазис» дасть ім'я цьому рухові «додому», рухові загублених людей, позбавлених місця і закону.

У цьому русі, що зветься «анабазис», відразу в око впадають три речі:

а) Ксенофонт змальовує занепад порядку в Персії, що й пояснює появу греків. Після Кунакси греки різко втрачають сенс свого перебування у вороже налаштованій до них країні, для якої вони не більше ніж чужинці. У витоках «анабазису» лежить певний принцип розгубленості.

b) Греки можуть розраховувати тільки на себе, свою волю і дисципліну. Вони були тут для когось іншого, підкорялися, несли службу за гроші, - аж раптом змушені самі приймати рішення, творити долю на свій розсуд.

c) Грекам конче необхідно знайти щось нове. Їх просування через Персію до моря не має чіткого шляху, напрямок наперед ніхто не знає. Воно не може бути й простим поверненням, позаяк йдеться про винаходження свого шляху, й невідомо, чи то справді шлях назад. Отже, анабазис є вільним винаходом блукання, що мало би бути поверненням, - поверненням, що не є ще шляхом-поверненням, не пройшовши етап блукання.

Одна з найвідоміших сцен анабазису - момент, коли греки вибираються на пагорб і, побачивши море, кричать: Jalassa, Jalassa! «Море! Море!». Море для них вже є зчитуваним фрагментом батьківщини. Видовище моря говорить, що винайдене блукання, вочевидь, прокреслило криву повернення. Нечуваного повернення.

Бачимо тепер, як розуміння «анабазису» може стати опорою в міркуваннях про наше століття. В траєкторії, якій воно дає ім'я, залишаються підвішеними обопільні частини дисциплінованого винаходу і непевного блукання, а з волі й розгубленості складається диз'юнктивний синтез. Утім, саме грецьке слово свідчить про цю підвішеність, позаяк дієслово anabanein («анабазувати», в цілому) означає водночас «вирушати» і «повертатись». Таке семантичне поєднання безсумнівно пасує століттю, що не перестає запитувати, чим воно є - початком чи кінцем.

Й ось, дійсно, на відстані в сорок років, що обрамовує жорстке ядро століття, скажімо, 30-40-ві роки, два поети пишуть під одним позначником: «Анабазис». Спершу в 20-х роках Алексіс Леже, знаний як Сен-Жон Перс. Відтак, на початку 60-х років, Пауль Ансель чи Анчель, знаний як Пауль Целан. Спробуймо визначити з контрасту цих двох анабазисів, як століття усвідомлює свій рух, нестале вірування, в якому воно було підйомом «додому» власне людини, анабазисом високого значення.

Ці два поети настільки різні, наскільки це можливо. Дозвольте пунктирно позначити цю різницю, адже для століття важить поетично прийняти в одному «Анабазисі» настільки контрастні типи існування.

Алексіс Сен-Леже Леже (1887-1975) народився в Гваделупі. Білий антилець - підвид колоністів - із порядної родини плантаторів, що облаштувались у Гваделупі дві сотні років тому. На його погляд, він народився у прекрасній місцині, що завжди була раєм для колоністів, хай якою була б їхня прогресистська добра воля. Я симпатизую, в етимологічному сенсі, Сен-Жон Персові, коли згадую власне дитинство в Марокко, серед моїх пишних годувальниць у чадрі. Згадую Фатіму, яку, втім, називали «Фатма», - а з часом для колоністів кожна арабська жінка (позаяк «тубільці» - інша визначна категорія такого раю - складали вид, представників якого погано розрізняли) просто стала «фатмою». Й образ мого батька, звичайного викладача математики, на якого я дивився згори, з нашої білої вілли під фіолетовими бугенвіліями, коли той повертався з полювання в компанії собак і слуг, зігнутих під вагою підстреленої дичини. Тож не дивно, що для поета то було чудове дитинство. Він збереже притаманну йому тональність у першій збірці «Хваління»* (1907-1911), один з розділів якої називається «На свято дитинства». Там він ставить справжнє запитання про пам'ять, запитання, варте Прустового пера: «Як не дитинство, що ж ото було, чого тепер немає й близько?». Ми знаємо, що можна відповісти на це сьогодні: непристойна й більш ніж соковита колоніальна нірвана.

Алексіс Леже покидає острови в 1899 р. Проходить конкурс Міністерства іноземних справ і стає дипломатом. Війну 1914 р. веде в кабінетах міністерства, їде в Китай в якості аташе посольства, подорожує Центральною Азією, як можна уявити собі, читаючи «Анабазис», датований 1924 роком. З середини 20-х років він - взірець високопоставленого чиновника. Протягом майже двадцяти років поезій не публікує. Стає (вищий пост) генеральним секретарем Міністерства іноземних справ Франції (з 1933 до 1939 рр.). У 1940 р. переїздить до Сполучених Штатів - Петен позбавляє його французького громадянства. Американські зв'язки дозволяють йому стати директором бібліотеки Конгресу. Він, американець за свідомим вибором, ще більше віддаляється від Франції через відверту антипатію до де Ґоля. Його становище відображене у безсумнівно найбільш особистій поемі «Вигнання», потім у більш відомій епопеї широких рівнин Заходу «Вітри». Мандрує, знову пише, цього разу гімн любові «Орієнтири». Отримує Нобелівську премію.

Власне, в 50-х роках Сен-Жон Перс займає залишене Валері вакантне місце офіційного поета Республіки. Це людина, задоволена життям: райське дитинство, висока державна кар'єра, благородне вигнання, безтурботні кохання, вишукана культура. Здається, його не зачепили жодні ексцеси століття. В цьому сенсі, продовжуючи і зміцнюючи клоделівську постать поета-дипломата, з манерами китайського мандарина (я пишу станси про вигнання і минущість людських речей, але нікому не даю забути, що я замісник міністра при імператорі), Сен-Жон Перс всередині ХХ століття закріплює фігуру, що продовжує століття ХІХ-те. Він - справжній представник Третьої Республіки: людина епохи спокійного імперіалізму і добросердої держави, людина цивілізованого і огрядного класового суспільства, що куняє на власній могутності, й чільний літературний жанр якої - промови на врученні премій. Достатньо почитати Нобелівську промову Сен-Жон Перса, щоб відчути, як невимушено він поводиться, як конкурує з Валері (визнаним метром ліцейських і академічних церемоній) в елегантному й, врешті-решт, що не так просто, приємному для вух продукуванні помпезних загальників.

Що ж така людина може сказати про століття і його пристрасть реального? Навіщо до нього звертатися? А тому, власне, що з глибини свого позолоченого крісла епохи згасання республіки Сен-Жон Перс чудово відчув, так, як ми чуємо віддалений шум, походження якого нам невідоме чи нецікаве, що століття мало епічний вимір. І, можливо, навіть зі своєї піднесеної дистанції, прихованої відстороненості, тим більш радикальної, що він займав ключовий пост у державі, він краще інших розумів, що то була, по суті, епопея надарма. Диз'юнктивний синтез, який несе поезія Сен-Жон Перса, є синтезом духовної порожнечі та епічного ствердження. Образ століття, який він, не говорячи прямо, втілює в життя, відповідає імперативу доби і може виражатися так: хай твоя сила нігілістична, але твоя форма епічна. Сен-Жон Перс славить те, що є, вимірює якнайточніше, не намагаючись підігнати його до якогось сенсу. Його анабазис - чистий рух епопеї, але на фоні байдужості. Поезія осмислює дуже глибокий зв'язок, який існував у столітті між насильством і відсутністю. Прочитаймо розділ VIII «Анабазису», що ілюструє цей зв'язок:

Закони продажу лошиць. Хисткі закони.
І ми так само. (Чоловічий колір.)
Наш почет - рух оцих високих смерчів,
клепсидри, що пішли земним походом,
І найдавніші тріумфальні зливи,
що повні пороху та комашні, - вони за нашими
народами в піски пішли, немов надушний чинш.
(І міра наших сердець - змарнована відсутність!)

Ні, перехід таки не був безплідний: під крок тварин,
що їм немає пари (то чистокровні наші скакуни, і очі їхні сяють
первородством), - багато розпочато справ над смерком духу, - багато на
дозвіллі справ на межах духу: великі селевкідські епопеї
разом зі свистом їхніх пращ, і також віддана на спит земля...

Іще й таке: оці надбіглі тіні - небесне зловживання
над землею...
Ми, вершники серед людських родин,
де лють співала голосом синиць, -
чи піднесемо батоги свої понад марнотними словами
щастя? Пшеничною вагою зваж себе, людино! Цей край - не мій.
Що дав мені цей світ, крім руху трав?..

Туди, аж до містини, що її на честь Сухого Дерева прозвали:
Жагою повна блискавка мені судила обшир Західних провінцій.
Та поза ними - край найбільшого дозвілля,
Й, серед земель непам'ятливих трав, рік без родинних уз
та круглих дат, присмачений світаннями й вогнями.
(І для ранкової офіри серце у чорного узято барана.)

Дороги світу, хтось верстає вас. Над знаками землі
владарювання.
О Мандрівник під жовтими вітрами, о смак душі!... І коккулюс
індійський, ти кажеш, заховав п'янливу силу, - нехай же
розітруть його зерно!

У наших звичаях несхибно панував великий постулат шаленства (violence).*

Разом із Паулем Целаном (Пауль Ансель, 1920-1970), навпаки, вдирається найжорстокіше реальне століття. Немає ні династій, ні статків, щоб дати суб'єктові прихисток. Він народився в румунських Чернівцях, у буковинській провінції. Зазначимо, майже в той же час тридцятитрьохлітній дипломат Сен-Жон Перс працює над своїм «Анабазисом». Целан походить із єврейської родини. Дитиною занурюється в багатомовне середовище: німецька, ідиш, румунська... У Франції в 1938-1939 рр. вивчає медицину У 1940 р. після німецько-радянського пакту Буковина відходить до складу СРСР. Тоді Целан вчить російську. Все життя він залишатиметься перекладачем, й одна з його збірок буде присвячена Мандельштамові. У 1941 р. після нацистського нападу росіяни відступають. Виникає гетто, батьків депортують. Батько помре від тифу, матір розстріляють. У 1942 р. Целана поміщають у табір примусової праці. У 1944 р. регіон звільняє радянська армія. Целан повертається до вивчення англійської мови. Між 1945-1947 рр. він перекладає зокрема оповідання Чехова з російської на румунську. Пише перші поезії й бере псевдонім Целан. У 1948 р. їде до Парижа, де вчитиме німецьку. Бачимо, як вимальовується його кочівний образ. Він багато читає свої поезії в Німеччині, що для нього дуже важливо. У 1959 р. викладає німецьку у Вищій нормальній школі (до війни Самюель Бекет там викладав англійську). Головний поетичний доробок припадає на початок 60-х. У 1967 р. мав місце відомий епізод, зустріч із Гайдеґером, що породила численні інтерпретації, а також дуже загадковий вірш самого Целана[1]. Три роки потому Пауль Целан накладає на себе руки. Велику частину його творів складають вже посмертні збірки.

Якщо поглянути на те, що ми називаємо «коротким століттям», століттям, що передує Реставрації останніх двадцяти років, Целана можна вважати поетом, що його завершує.

Я ніколи не бачив, щоб ласий до сенсацій журналізм, тисячі разів звинувачуючи в безсилості філософію, сам був спроможний виміряти злочини століття. Філософія ж поставила це питання, як і інші процедури мислення, й добре, й погано. В будь-якому разі краще ніж ті, хто її у цьому ганив. Так само я ніколи не думав, що є хоч найменший сенс говорити, як удавано припустив Адорно, ніби після Аушвиця стало неможливо писати поезію. Отож для мене немає ніякого парадоксу в тому, що Целан, для якого Аушвиць є одним з найбільш напружених питань, чимось на кшталт чорного вогню, водночас універсальним і затемнено інтимним посиланням, не переставав винаходити - й (то найбільший виклик) схилив до цього винаходу німецьку мову, мову вбивць, - винаходити поезію, здатну виміряти, що саме сталося з людьми в 30-40-х роках. Поет-свідок тих років, Целан закриває період, який відкрили Тракль, Песоа і Мандельштам, період, в якому поезія бере на себе завдання назвати століття. Після Целана є ще немало поезій[2], але більше немає поезій століття. Століття, осмислене як роздум про себе, поетично завершується.

Вірш «Анабазис» Целана входить до збірки «Die Niemandsrose» («Троянда нікому»), що побачила світ у 1963 р., через сорок років після поезії «Век» Мандельштама, улюбленого, серед інших, поета Целана. Також через сорок років після «Анабазису» Сен-Жон Перса.

Ось як Целан ословлює свій анабазис:

Це
написане щільно між мурами
незрушно-правдиве
Вгору й Назад
в серцесвітле майбутнє.

Там.

Силабо-
мол, море-
барвний аж
геть у незвідане.

А відтак:
буї,
шереги скорботних буїв
із
миттєво-прекрасним скоком
в рефлексах подиху - : Світло-
дзвонні тони (дум-,
дун-, ун-.
unde suspirat
cor),
роз-
в'язано, за-
в'язано, наше.

Зриме, чутне,
Вільно-
Плинне слово-шатро:

Разом.*

Між двома поетами, між двома анабазисами - не тільки різниця у стилі. Відрізняється й розуміння того, що є поетичним. Скажемо, тут анульована певна фігура красномовності. «Красномовністю» я називаю переконання, згідно з яким мова володіє ресурсами і ритмами, які треба експлуатувати. Якщо поезія Целана не є красномовною, це означає, що вона висуває недовіру до самої мови, до такої міри, що презентує її тільки в розрізі, розриві, в ризикованій переробці, й практично ніколи в славі й розподілі своїх ресурсів. Це правда, що для Целана 40-ві роки зовсім не зробили неможливою поезію, а радше непристойним стало красномовство. Тож треба запропонувати поезію без красномовства, позаяк істина століття в мовному плані «незрушна» (impraticable), коли хочуть її висловити за допомоги фігур і оздоблень, якими ще великою мірою користується Сен-Жон Перс.

Анабазис, каже Целан, несе щось «незрушно-правдиве» (impracticable-vrai). Ось ще один диз'юнктивний синтез. Поезія має помістити істинне часу в непрактичності успадкованої мови. Це вказує, на який злам ми змушені піти, натомість Сен-Жон Перс уміщує свою поезію в достатку-істинному (une aisance-vraie), яке символізує ритмічна арка, барвиста очевидність образів. Одне слово «анабазис» несе відповідальність за два майже протилежні напрями в питанні шансів і обов'язків поезії. Виникає цікаве запитання: чому тоді одне й те ж саме слово? Що значить анабазис як поетичний символ століття?

Розходження полягає у відділенні оголеного й жорстокого ХХ століття від того, що в ньому ж продовжує ХІХ століття - імперську мрію, жах якої далекий і прихований, а отже, його райська і мандрівна сила - всюдисуща. Вирушивши до анабазису в сенсі Сен-Жон Перса, століття натрапило на таку реальну чорноту, що йому довелося змінити напрям руху, а також звучання слів для його промовляння.

Отже, з початкової неоднорідності між апогеєм успадкованої риторики (приблизно як у Гюґо) й менш усталеною поезією (приблизно як у Нерваля) нам треба збудувати ймовірну однозначність анабазису як ключового позначника траєкторії століття.

Я виділю кілька тематичних моментів. У тексті Сен-Жон Перса, в резонансі із нашими думками про століття, пропоную ремарки про суб'єкта, відсутність і щастя.

1. Будь-який поетичний чи прозовий текст ставить питання про суб'єкта. Запитання таке: хто говорить? Загальною логікою цього питання ми завдячуємо Наташі Мішель, яка розробила зовсім нову теорію зачину літературного твору[3]. В поезії Перса знаходимо, у відповідь на це питання, майже тотожність між «я» і «ми». Справді, ця тотожність встановлюється з самого початку «Анабазису» (нагадаємо, що тут ми читаємо тільки розділ VIII), на початку відразу чуємо: «[я] вістую край, де мій утверджено закон» і «прекрасна [наша] зброя вдосвіта, і море». Побачимо, що ця тотожність перших осіб у звертанні в Целана втратила всю свою очевидність, навіть реконструювати її неможливо. В «Анабазисі» Перса братерство, завдяки якому «я» стає обопільним щодо «ми», є умовою пригоди, її суб'єктивною субстанцією. В анабазисі Целана те, чому треба з'явитися в непевному тремтінні, є слово: «разом». Воно ж не є умовою, а завше непростим результатом.

Слушно буде назвати «аксіомою братерства» переконання, згідно з яким будь-який колективний захід передбачає ототожнення «я» і «ми» чи інтеріоризацію (в дії) «ми» як захопливої субстанції «я». В «Анабазисі» Перс творить мандрівне братерство, він може підкреслити поетичну тотожність «ми» і «мені»: «ми так само (Чоловічий колір)» і «жагою повна блискавка мені судила обшир Західних провінцій». Він може вільно переходити від вигуку «І міра наших сердець - змарнована відсутність» до запитання «Що дав мені цей світ, крім руху трав?». «Братерство» позначає еквівалентність в суб'єкті одиничного й множинного. Й безперечно, століття, перш ніж загрузнути в конкурентному індивідуалізмі, більш за все бажало бути братерством.

За допомоги поетичної вигадки Сен-Жон Перс показує, що аксіома братерства вартує лише для реальної пригоди, для історичного починання, що творить свого суб'єкта якраз як суб'єкта братерського, як процес примноження «я» і синґуляризації «ми». Ось чому «Анабазис» розповідає про завойовницький похід високими плато легенди.

Але відразу поняття братерства ускладнюється. За яким протоколом ведеться розмежування «ми»? Вочевидь, похід в оцю уявну Монголію стикається з неприємностями, винаходить свого ворога. «Я» виростає в «ми» лише на берегах війни, тому мандрівки недостатньо. Уславлення «Мандрівника під жовтими вітрами» отримує сенс лише в формулі, якою завершується наш текст: «У наших звичаях несхибно панував великий постулат насильства». Насильство - необхідний горизонт блукання. А щоб воно дорівнювало «великим селевкідським епопеям», треба дійти до «свисту їхніх пращ». Більше того, принцип пізнання й суперечки («віддана на спит [explications] земля») вартий чогось лише разом із хвалою ворожнечі («лють співала синиць»). Все ж таки «дороги світу» і «землі незапам'ятливих трав», символи найповнішої свободи, даються лише з якимось грандіозним деспотизмом («владарювання над знаками землі»). І про те, що жорстокість є одним з ресурсів подорожі, обов'язковим епізодом анабазису, підтверджують, в інших місцях, численні образи, наприклад: «І білизна летить! Мов жрець [prêtre], роздертий на шматки...».

Братерство (як рівнозначність «я» і «ми»), притаманне мандрівці насильство, обопільне командуванню блукання - такими є мотиви століття, які анабазис приводить до руху.

2. Все це подвоюється запитанням про скінченність, сумнівом щодо сенсу, щиро кажучи, певним нігілізмом, що намагається залишатись спокійним. У цих пригодах ясно видно порожню свідомість: «І міра наших сердець - змарнована відсутність». Призначення анабазису - лише якась негативна фікція. Йдеться про рух до місця, де знаки простору і часу скасовані: з одного боку, «земля непам'ятливих трав», а з другого - рік «без родинних уз та круглих дат».

Цей нігілізм дозволяє сполучити урочисту поезію Перса і самоусвідомлення століття, яке сприймає себе як чистий насильницький рух, про кінець якого ніхто нічого не знає. Суб'єкт подає себе як блукання і презентує це блукання як самоцінність. Кочівницьке вештання, як каже Перс, є головним принципом людини за своєї відсутності - ось добра географічна і мандрівна метафора епохи, що уславилась своєю безпечністю.

Треба зрозуміти, чому - всередині століття - повторення розчарувань геть не впливає на вимогливу силу самого руху. Нам важко це збагнути, адже нині всі прагнуть якдорожче застрахуватися проти будь-якого розчарування, навіть якщо це кілька дощових крапель в розпал літньої відпустки. Натомість активісти століття, - хай зі сфери політики, мистецтва, науки чи пристрасті, - вважають, що людина відбувається не як повнота чи результат, а як відсутність у собі самій, самоусунення, відрив від того, що є, і що цей відрив залягає в основі будь-якої пригодницької величі. Позаяк Перс належить століттю, він поетизує зв'язок між обов'язком величі та порожнечею блукання.

На відміну від ХІХ-го, ХХ століття не є програмним століттям. Воно не є століттям обіцянки. В ньому наперед приймають, що обіцянки ніхто не дотримається, програму зовсім не виконають, позаяк джерелом величі є тільки рух. Сен-Жон Перс віднаходить благородні фігури схвалення переможної цінності відмови від того, що є, засновує поетичну цінність само-відсутності, незалежно від будь-якого призначення. Йдеться про те, щоб здобути розрив (dé-liaison), кінець зв'язків, самоусунення істоти без зв'язків.

У цьому напрямі століття було глибоко марксистським навіть дужче, ніж здавалося, спорідненим із близьким до Ніцше Марксом, Марксом, який проголошує у «Маніфесті» кінець усіх певностей, себто кінець старих зв'язків, що закорінювались у відданості й незрушності. Страшенна сила Капіталу якраз полягає в тому, що найбільш священні угоди, незапам'ятні злуки він розчиняє у «льодових водах егоїстичного розрахунку». Капітал оголошує кінець цивілізації, заснованої на зв'язку. І правда, що ХХ століття шукає, по той бік чисто негативної сили Капіталу, порядку без зв'язку, незв'язану колективну силу, щоб відновити людство в його справжній творчій спромозі. Звідси й чільні слова Перса: насильство, відсутність, блукання.

За допомоги вчених виразів власного виготовлення поет схоплює це нігілістичне бажання, але й творить, в чисто мандрівному вимірі, братерство без призначення, чистий рух. Як-от «тварини, що їм немає пари» чи «небесні зловживання над землею». Єдиними супровідниками людини величі є «рух оцих високих смерчів». А все бажання резюмоване в чудовому оксюмороні: «хиткі закони» (lois errantes).

3. І, нарешті, що особливо незрозуміло сьогодні, стверджується вищість кочівного блукання над щастям, під сумнів ставиться сама цінність щастя. Вислів «марнотні [hongres] слова щастя» (згадаймо, що hongreur - це спеціаліст з кастрування жеребців), здається, вказують на те, що для людини анабазису, навіть у самій мові, гонитва за щастям є викривленням суті речей. Ось чому поет вимагає «піднести батоги» проти слів щастя. Для нас, стомлених гедоністів цього кінця століття, для якого відсутній будь-який вимір величі, це справжнісінька провокація.

Активний, насильницький, навіть терористичний нігілізм століття, який вчувається навіть у високій поезії нашого посла, ближчий до Канта, ніж його сучасний вдоволений і людинолюбний двійник. Адже він стверджує, що бажання щастя - це те, що забороняє велич. І загалом, щоб кинутись у кочівну пригоду, виткану зі «світань й вогнів», аби осяяти «смерк духу», потрібно вміти задовольнятися «рухом трав» і міркувати про відсутність. Може, тоді якось надвечір піддадуться недозволеній п'янкій силі «зерен індійського коккулюсу».

Де ми опиняємося, з яким анабазисом сорок років потому? Що говорить після нацизму і війни Пауль Целан?

На запитання «хто говорить?» поезія відповідає: ніхто. Є тільки голос, ув'язнене поезією безлике слово. Майже в той самий час Бекет у «Компанії» починає так: «Голос, у темряві». Перс урівноважив «я» і «ми», а в поезії Целана й прозі Бекета більше немає ні «я», ні «ми», - є якийсь голос, що намагається торувати шлях. В коротких, майже мовчазних рядках вірша, якнайдалі від повноводних строф Перса, цей голос, креслення голосу, шепотітиме, що ж таке анабазис, «Вгору й Назад», абсолютно точний переклад дієслова anabanein. Він його креслить із самого початку вірша за допомоги трьох уразливих і майже неймовірних сполучень: «написане щільно», «незрушно-правдиве», «в серцесвітле майбутнє».

Тут шепіт про можливість шляху, шляху відчутного просвіту («серцесвітлого»). Для Сен-Жон Перса шлях - це відкритість простору, як він каже на початку «Анабазису», «під кіньми нашими земля, що без мигдалю». Жодної проблеми шляху. Целан, навпаки, запитує себе: а чи є шлях? І відповідає, безперечно, так, шлях є, «щільно між мурами», але якщо й правдивий (і наскільки правдивий), то незрушний (impraticable).

Ми на іншому боці століття. Епічний нігілізм, у його нацистській фігурі, породив лише бійню. Більше неможливо входити невимушено й природно в епічний вимір, так, ніби нічого не сталося. Проте, якщо немає прямого епічного тлумачення, що ж тоді анабазис? Як іти «Вгору й Назад»?

У цьому плані Целан повертається до морського виміру, до «Море! Море!» греків. Анабазис починається з морського сигналу. В деяких портах стоять буї, які сигналять щораз, коли море відходить. Звуки цих буїв, «світло-дзвонні тони», сумні звуки «скорботних буїв» - це момент призову, поклику. Для анабазису це момент небезпеки і краси.

Значення цього образу полягає в тому, що анабазис вимагає іншого, голосу іншого. Приймаючи поклик, його загадку, Целан пориває з темою порожнього й самодостатнього блукання. Треба, щоби щось зустрілося. Образи моря слугують за дороговказ інакшого. Скажімо, на місце теми братерства приходить тема інакшого. Там, де важило братерське насильство, місце заступає мінімальна різниця подуву іншого, сигналу буїв, «дум-, дун-, ун-», що нагадує музичний молет Моцарта («unde suspirat cor»*), аби довести, що мізерна вбогість поклику несе найвище значення.

Все так облаштовано, щоб у «розв'язаних, зав'язаних» кличних сигналах, із їхньою поміччю прийшло «наше», яке більше не є «ми» епопеї. Як здійснити наше інакше - ось питання Целана. Відмінність відчувається, проблема в тому, як зробити її нашою. Наскільки це вдасться, настільки й є анабазис. Тут немає інтеріоризації, привласнення. «Ми» не стає субстанцією в якості «я». Наявний чистий поклик, незначна відмінність, яку треба зробити «нашою» просто тому, що ми її зустріли.

Складність у тому (й це правда, вона є в усьому анабазисі), що цій спробі ніщо не передує, ніщо її не підготовлює. Ми не стоїмо ані поряд нас самих, ні на шляху, знаному наперед. Ми стоїмо (дивовижна назва анабазису й усього століття) «аж геть у незвіданому». Й саме тут, у незвіданій, загубленій точці, треба рушати «Вгору й Назад», отут одного дня ми зможемо повернути до «серцесвітлого майбутнього». Саме тут винаходить себе анабазис.

У власному русі твориться не ми-суб'єкт, а «Вільно- / Плинне / Слово-шатро: / Разом». Слово-шатро - це слово, що дає притулок. Можна знайти притулок у бутті-разом, але ж немає братерського злиття: целанівське «ми» не одне й те ж саме, що й «я».

Отож століття є свідком глибокої зміни питання про «ми». Вже було «ми» братерства, яке Сартр у «Критиці діалектичного розуму», опублікованій, зазначимо, тоді ж, коли Целан пише «Анабазис», кваліфікує як братерство-терор. Таке «ми» має «я» за свій ідеал, й немає другої інакшості, крім ворога. Світ відкритий цьому блукаючому й переможному «ми». Ця фігура відбивається, пишномовно-риторично, в кочівному шукачі пригод Сен-Жон Перса. Це «ми-я» самоцінне, нічому не призначене. Целанівське «ми» не підпадає під ідеал «я», позаяк у нього вже включена різниця, як заледве вловний поклик. «Ми» випадковим чином підвішене до анабазису, що сходить - поза будь-якими заздалегідь відомими шляхами - до цього «разом», яке ще зберігає інакшість.

Від кінця 70-х років століття лишило нам запитання: що таке «ми», яке не підлягає ідеалові «я», яке не претендує бути суб'єктом? Проблема - не дійти до кінця будь-якого живого колективу, до чистого зникнення «ми». Ми відмовляємося повторювати за діячами нинішньої Реставрації: немає нічого крім індивідів, що змагаються в конкурентній гонитві за щастям, а будь-яке активне братерство викликає підозру.

Щодо Целана, він зберігає поняття «разом» (l'ensemble). Це, нагадаємо, було головним гаслом вуличних маніфестацій грудня 1995 р.* Не було іншого гасла, що могло б озвучити анабазис маніфестантів. І це геть не даремне слово, коли бачимо, як у невеликих містечках, як-от Роані, більше половини мешканців висипали на вулиці протестувати, й не один раз, із одним словом на вустах: «Усі разом, усі разом, ось так!». Все, що сьогодні ще не зійшло на пси, запитує себе, звідки може постати оце «ми», яке б не підлягало ідеалові злиплого і вояцького «я», що тяжіло над авантюрою століття, «ми», що вільно передає своє іманентне розмаїття, але й не розчиняється намарно. Що значить «ми» в часи миру, а не війни? Як перейти від братерського «ми» епопеї до розмаїтого «ми» разом (l'ensemble), ніколи не поступаючись у вимозі, що ось є «ми»? Я живу також у цьому запитанні.



* Тут і далі переклади творів Сен-Жон Перса - Михайла Москаленка. - Прим. пер.

* Тут і далі поезії Сен-Жон Перса в перекладі Михайла Москаленка.

[1] Стосовно зустрічі Гайдеґера і Целана й, ширше, місця, яке займає Целан для питань сучасної філософії, відсилаємо до незамінної книги Філіпа Лаку-Лабарта «Поезія як досвід» (Christian Bourgois, 1986).

[2] Утім, треба згадати поета, який порушує це закривання, а саме про Геннадія Айґі, чуваського поета, який пише російською і чуваською мовами. Близький у поетичних формах, мабуть, до одного Целана, він постає геть з іншого досвіду, але вписується в те, що підбиває підсумок століттю в осмисленні мовних можливостей. Антуан Вітез, котрий знав усіх великих поетів на землі, любив називати Айґі «Малларме з Волги». Для початку почитайте збірку «Айґі», впорядковану Леоном Робелем, у відомій серії «Поети сьогодні» (Seghers, 1993).

* Переклав з нім. Петро Рихло.

[3] В стислому вигляді ідеї Наташі Мішель викладені у важливій книзі «Замислений письменник» (Verdier, 1998).

* «Звідки зітхає серце»; мотет - жанр вокальної багатоголосої музики. - Прим. пер.

* У 1995 р. мільйони людей, демонструючи небачену солідарність, виступили проти ініційованої президентом Ж. Шираком реформи системи соціального страхування, внаслідок чого Ширак мусив відступити і втратив парламентську більшість. - Прим. пер.

 
Коментарі (10)
1 Середа, 11 Лютого 2009
мене цікавить, чи збирається автор перекладати всю книжку.
про яку творчу політику написано у передмові.
відчутно тенденціозність у інтерпретації, але з іншого боку - лівий погляд на літературу не може бути іншим, історико-літературним чи міфо-критичним.
2 Четвер, 12 Лютого 2009
книжка вже перекладена. вона вийде, але точно не в цьому півріччі. сподіватимемося, простори це анонсують.
творча політика - це, звичайно, політика, що винаходить нові фігури колективності. поза бізнесово-державними проектами.
у чому ж, цікаво, "тенденціозність у інтерпретації"? яку не-тенденціозну інтерпретацію запропонували б ви?
3 Четвер, 12 Лютого 2009
Нарешті публікація українською! Але знов-таки ліва. Не одне так інше. Цей ресурс не для мене.
4 Четвер, 12 Лютого 2009
Важен подход переводчика: переводить именно эту литературу, ту, которой у нас так не хватает! Ведь подобный политизированный взгляд очень интересен и, самое главное, далеко не тенденциозен. Дело в том, что стихи Ц. неотделимы от времени, истории, политики, в одной из своих речей он сказал об этом «стихотворение должно оставаться верным памяти своих дат».
5 Четвер, 12 Лютого 2009
Але зараз не час для подібних інтерпретацій, вони залишилися у минулому. Сьогодні не вистачає саме структурного чи нарратологічного підходу до текстів. Це мій погляд.
6 Четвер, 12 Лютого 2009
саме сьогодні й час. запізнілим структуралізмом та наратологією українське літературознавство вдосталь награлося ще в 90-ті, на часі - полідискурсивний аналіз системи референцій фікціональних наративів та дійсності і нове перепрочитання самого поняття фікціональності. дивіться нові роботи Ямпольського, Тодорова, того ж таки Женетта + перепрочитання французькими теоретиками робіт Ізера. це погляд науки.
7 П'ятниця, 13 Лютого 2009
слушала сегодня выступление автора этой публикации. это интересно, много итересного, но чего-то и не хватало... может быть систематичного подхода...
8 П'ятниця, 13 Лютого 2009
сложно высказаться на тему этой дискуссии. я уже устала от того, что всегда находятся люди, которые сводят любой разговор в плоскость национализма. в данном случае нужно говорить о другом: о понимании поезии, о том, что жон перс оказался в ловушке неблагонадёжности, а пауль целан - опять-таки свят.
9 П'ятниця, 13 Лютого 2009
сен-жон перс постає, всередині 20 століття, все ж таки як визначний поет 19 століття, який продовжує велику традицію "риторичної" поезії, натомість у целана відбувається руйнація "риторики", що геть не означає руйнації поезії. саме це має значення, а не те, кращий хтось чи гірший (так питання не стоїть)
10 Субота, 14 Лютого 2009
не просто говорити про цей текст. вважаю, що перекладач зробить цією книжкою значний внесок у наш літературний контекст.

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua