ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Мартін Амансгаузер: про перше травня - ПРОSTORY - український літературний журнал Мартін Амансгаузер: про перше травня Презентація книги Бориса Будена «Зона переходу. Про кінець посткомунізму» - ПРОSTORY - український літературний журнал Презентація книги Бориса Будена «Зона переходу. Про кінець посткомунізму» Карл Шльоґель: Назвати світ - ПРОSTORY - український літературний журнал Карл Шльоґель: Назвати світ
Друкувати

Эмили Бувар: Пристрелка Ники де Сен-Фалль

Ники де Сен-Фалль (фр. Niki de Saint Phalle, 1930-2002) – франко-американская художница, скульптор, кинорежиссер, яркая представительница парижской арт-сцены 60-х, близкая к движению поп-арта и нового реализма. Украинскому зрителю работы Ники могут быть знакомы преимущественно по знаменитому фонтану Стравинского, принадлежащему архитектурному ансамблю Центра Жоржа Помпиду, кинетические скульптуры для которого она создала в соавторстве с Жаном Тэнгли в начале 80-х. К наиболее известному периоду творчества Ники относятся также гигантские женские фигуры из папье-маше или полистирола, близкие к наивному искусству, ставшие своеобразной «визитной карточкой» художницы.

Работы Ники де Сен-Фалль экспонируются в Центре Жоржа Помпиду (Париж), Муниципальном музее современного искусства в Париже (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris), Музее Жана Тэнгли (Базель, Швейцария), Фонде Ники де Сен-Фалль (Сан-Диего, США) и в музее Ники (Насу, Япония).

В своей статье Эмили Бувар полемизирует с общепринятым взглядом на Ники как на воплощение образа «художника-женщины», стараясь разрушить гендерные стереотипы и обнажить политическую и социальную составляющую ее работ.

Эмили Бувар – французский искусствовед, исследовательница и критик современного искусства, главный редактор и основатель интернет-издания portraits-lagalerie.fr, посвященного творчеству молодых художников, начинающих карьеру в мире «контемпорари арта». Эмили исследует тему проявления жестокости в творчестве художниц второй половины ХХ века на материале работ Луизы Буржуа, Кароли Шниман, Йоко Оно, Вали Экспорт, Ники де Сен-Фалль и других. В своей работе Эмили старается сочетать традиционный искусствоведческий подход французской критики с американской методологией, в частности с гендерными и пост-колониальными исследованиями.

Когда речь заходит о французской художнице Ники де Сен-Фалль, будьте готовы услышать набор из двух типичных клише. Как правило, Ники ассоциируют с ее скульптурными «бабами» (nanas), над которыми она работала во второй половине 60-х. Обычно «баб» интерпретируют как символ женственности в полном расцвете, как радостных и недалеких тварей, плод воображения не менее «женственной» художницы. Наивность. Непосредственность. Яркие краски. Женское искусство с большой буквы. Хотя, эти скульптуры наделены все же некоей двусмысленностью. Вот что говорит о них сама Ники де Сен-Фалль на страницах газеты L'Express, 4 ноября 1968 года:

«Постепенно меня начинают воспринимать как художника, и скоро я начну зарабатывать много денег. Но вы меня так просто не поймаете. Я вырвалась из банковских кругов не для того, чтобы стать поставщицей банкиров (…) Оттуда можно выбраться только через монументализм. Я собираюсь построить Бабодом, а если хватит денег, то и Бабогород».

Речь здесь идет о создании образа цветущей, но властной и независимой женственности, которая всегда in fine ассоциируется с жестокостью. Эта жестокость проявилась, например, на выставке The Devouring Mothers в 1971 году, где дебелые тетки превращаются в матерей, пожирающих своих чад. Это и есть «Nana Power». Власть баб.

Другим клише является рекуррентная критика определенного типа, а точнее, психокритика ее работ, основанная на половой принадлежности автора. Понтус Хультен, первый директор центра Жоржа Помпиду, друг Ники де Сен-Фалль и организатор ретроспективы ее творчества в 1980 году, пишет в предисловии к каталогу этой выставки следующее:

«Направляемая скорее интуитивным пониманием того, что составляло величие метров современного искусства до нее, она невинно и весело заимствовала у них то одно, то другое, словно собирала цветы в прекрасном саду».

Однако оба этих клише оставляют без внимания мотив неприкрытой жестокости в работах Ники в начале 60-х. Особенно ярко жестокость проявляется в Выстрелах – ряде перформансов, проведенных в разгар Алжирской войны. Стреляя, Ники де Сен-Фалль направляет дуло пистолета без разбору то на мужчин, то на войну, то на саму Великую мужскую героическую живопись. Эти выстрелы пародируют абстрактный экспрессионизм, подрывают историческую помпезную живопись и имеют резкую политическую окраску.

Первые выстрелы звучат в 1961 году и повсеместно сопровождают художницу: в переулке Ронсэн, объединяющем парижские мастерские де Сен-Фалль и Жана Тэнгли [1], на выставках во Франции и за границей (в Амстердаме, Стокгольме, Лос-Анджелесе), а 20 июня 1961 года даже в здании американского посольства в Париже, во время хэппенинга, организованного Робертом Раушенбергом.

Выстрелы производятся по фанерной поверхности, на которой при помощи тонких нитей закреплены пластиковые пакеты, наполненные едой (например, спагетти или овощами), либо краской. Эти пакеты затем покрывались гипсом и окрашивались в белый цвет. Художница стреляла по прямоугольной белоснежной поверхности, пули взрывали пластиковые пакеты, а их содержимое – еда или краска – свободно стекало по белому гипсу.

2545308637_0e5663afa2

Позже, в серии Old Masters, гипсовые прямоугольники помещались в золоченые рамы. В серии Соборы и Алтари она стреляла по предметам религиозного культа. В конце концов, Сен-Фалль добавила к инсталляции объекты-ребусы, типичные для нового реализма [2] и калифорнийского ассамбляжизма [3]. А затем стала создавать из гипса и железной сетки монструозных животных, гигантских динозавров, напоминающих комиксы поп-арта. Так или иначе, принцип оставался тем же: изначально девственно-белый гипс оказывался запятнанным краской вследствие выстрела из револьвера.

По ком палим?

Первая цель Ники расположена там, где феминизм сливается с историей искусства, где-то на самом краю нового реализма. Выстрел, проливающий «красочную» кровь на белый гипс – всего лишь случайность. Ники разделяла с новыми реалистами (другими словами, со всем поколением художников 60-х, во главе с группой Fluxus [4]) жесткое отрицание абстрактного экспрессионизма. Эти «случайные» выстрелы были сразу восприняты как пародия на популярный в то время action-painting [5], и в своих первых работах Ники, будто в шутку, равнялась на Джексона Поллока.

Такое стремление к tabula rasa, к чистому листу (кстати, белая гипсовая поверхность для выстрелов созвучна этой идее) чрезвычайно распространено среди ее современников – художников поколения, отмеченного войной, поражением гуманизма и западного рационализма. Обесценивание акта творческой работы, а также самой фигуры художника очевидно у афишистов [6] (Вильгле, Энс), стремящихся к анонимности и представляющих свою работу как некое взимание урбанистического пейзажа. У Ники де Сен-Фалль художественный акт оказывается делегированным: в основном, Ники стреляла не сама, как показывают многочисленные фото и видео свидетельства. За нее на спусковой курок нажимали заинтересованные зеваки, праздные почитатели искусства (завсегдатаи галереи J), владельцы галерей, критики (например, Пьер Рестани), а также другие художники (Тэнгли, Фотрие, Джаспер Джонс, Раушенберг и многие другие).

Позолоченные рамы серии выстрелов Old Masters добавляют к интерпретации значимый, но достаточно прозрачный элемент: речь идет о стрельбе по старым мастерам, по старым полотнам, а не только по Поллоку и ему подобным. Через этот ожесточенный жест, Ники производит акт ниспровержения гендера: стреляя по «старой» живописи при помощи откровенно «мужского» инструментария и одновременно пародируя костную вирильность абстракционистов, она отвоевывает себе место художника и одновременно женщины-художника в мире, где подобная цель все ещё остается недостижимой. В интервью Морису Реймсу, опубликованному во французском «Вог» 1962 года, она резко заявляет: «Мужчины… Что могут мужчины в искусстве сегодня? Разве что быть жиголо на побегушках у рекламы.… Или скорее ее жертвами… Бедняги!»

Niki-de-Saint-Phalle_fusil

Она продолжает высказываться в таком ключе во всех своих интервью, вплоть до выхода фильма Daddy в 1974, где Ники описывает жестокое обращение, которому она подверглась в юности. Этот фильм – проявление мести фигуре Отца, совершаемой в эстетике феминизма и садомазохизма. Однако, несмотря на все это, она продолжает счастливо жить в паре с Жаном Тэнгли и причислять себя к движению нового реализма. В ее жизни много провокационного и показного, и провокация участвует в конструировании образа активного художника. Что ни говори, художнику женского пола трудно было занять место под ярким солнцем 60-х…

Выстрелы и политика

Не стоит забывать, что выстрелы Ники, которые по форме напоминают расстрел на месте, проводятся ею в конце Алжирской войны. Она сама подчеркивает это в своих интервью, отмечая, насколько удивительным кажется ей то, что им позволили стрелять из огнестрельного оружия в Париже, в переулке Ронсен, и это «в самый разгар войны в Алжире!»

Четких эксплицитных референций на Алжирскую войну в перформансах Выстрелы нет, но объекты, представленные в инсталляции – это частично настоящее оружие (или лишь кажущиеся настоящими под брызгами краски пластмассовые револьверы натуральной величины, гранаты и т.д.), либо игрушки, позволяющие представить себе войну и поиграть в нее. Детские игрушки для маленьких мальчиков, помогающие примерить в игре образ воина. В инсталляции Буря, например, самолетики, атакуя, окружают гипсовую массу, в которую заключены пакеты с краской. В левой части работы достаточно явно зафиксирован револьвер. В инсталляциях присутствуют также и подробные батальные сцены – они расположены горизонтально и представляют схватку солдатиков: ковбоев и индейцев. Что является данью другой войне и другому истреблению народом народа, но и здесь, возможно, слышится некое исторического эхо, напоминающее о былой власти белого человека с Запада над загадочным Другим.

Таким образом, Ники де Сен-Фалль стреляет сама и заставляет стрелять по войне других. Участие зрителей здесь достигает наивысшей точки и, возможно, вес исторического контекста объясняет интенсивность реакции участников. Рестани [7] говорит в своем первом предисловии к перформансам об «инстинкте ярмарочного тира». Судя по всему, критик намеренно не хочет назвать эти «ярмарочные инстинкты» инстинктами поля боя – одной из центральных тем литературы и искусства со времен Первой мировой войны, развитой, в частности, Селином в «Путешествии на край ночи». Так создается эффект рекурсии (стрелять по оружию, стрелять по стреляющим ковбоям), который заключается в оборачивании оружия против оружия и утверждении, что действенной является лишь жестокость. Кстати, Ники сама часто появлялась перед публикой в образе ковбоя.

Позже, в ее ассамбляжах возникнут другие сцены вооруженных дуэлей и открытых боев. Такая иконография просуществует вплоть до первых инсталляций, сделанных на основе женских тел, представляющих Невест или Рожениц.

niki-de-saint-phalle1

Но все же, образ «женщины-ребенка, порочной и соблазнительной», настолько глубоко въелся в сознание, что даже инсталляция Алтарь С.А.О. (Секретной армейской организации), созданная и выставленная в 1962 году, не вызвала ни единого комментария в прессе: никто не обратил внимания на аллюзию на войну в Алжире. Хотя эта аллюзия весьма эксплицитна: благодаря названию, выгравированному на цоколе алтаря – а свои названия Ники выбирала весьма тщательно – отсылка к Секретной армейской организации (ультраправой военизированной группировке, отрицающей независимость Алжира и организовавшей множество терактов в Париже и Алжире) читается весьма четко. Но этот художественный жест был явно чересчур символичным, чтобы его заметил такой критик как, например, Рестани.

Иконография этой инсталляции ясна и проста: композиция состоит из набитых соломой чучел животных, считающихся несчастливыми (летучая мышь, крыса, кошка, змея, крокодил), двух элементов под названием «Убиение невиновных» – конструкций, заполненных целлулоидными младенцами, разнообразным оружием, а также головками чеснока, что навевает мысли о вампирах. Позолота, алтарная форма и дешевые религиозные бирюльки отсылают, возможно, к социальной принадлежности членов С.А.О.: все они – ультраконсервативные военные, с самыми прочными связями во Французской Республике Алжир. Как же так случилось, что столь явная ассоциация «террорист-вампир» была проинтерпретирована в прессе и лично Пьером Рестани как функция художницы, предстающей в своих работах в образе «вамп» – вампирессы и роковой женщины? Еще одна загадка французской критики…

А ведь эта политическая аллюзия далеко не единственная. Взять хотя бы ассамбляж Кеннеди-Хрущев – скульптуру в виде двуглавого монстра, созданного с использованием резиновых масок президента Америки и генсека СССР. Возможно, здесь больше провокации, нежели политической ангажированности, но референция к политическому контексту довольно ясна. В большом полотне King Kong и в этюде к нему, хранящемуся в музее в Ницце – «King Kong, дань Никите», Ники работает с теми же элементами: резиновыми карнавальными масками. В ассамбляже King Kong представлены, кроме всего прочего, пять масок, расположенных линейно, как в тире – это лица Хрущева, Кеннеди, Де Голля, Че Гевары и Распутина, под каждым находится устрашающая карнавальная голова. Справа от них происходит сцена апокалипсического характера: огромный мультипликационный монстр и сотни самолетов нападают на город с небоскребами (Нью-Йорк?), над которым на гипсовой табличке красуется типичная для комиксов надпись «BOOM!»

Здесь также политическое послание достаточно ясно и прямолинейно: все эти политики друг друга стоят. Это тема политического карнавала, ведущего к катастрофе. Но не стоит забывать, что произведение создано вскоре после смерти Кеннеди, и в контексте холодной войны его послание не столь наивно, как может показаться. На ум сразу приходят работы художников нарративной фигурации [8], критикующих школу нового реализма за отсутствие открытой политической позиции.

King Kong был создан Ники де Сен-Фалль в 1963 году, во время ее пребывания в Лос-Анджелесе. Эта работу можно считать синтезом всего, что было ею создано, вплоть до прекращения «стрельбы» и добровольного (или все же вынужденного?) перехода к работе над «женскими формами».

___________________________________________________________________

[1] Жан Тэнгли (фр. Jean Tinguely, 1925—1991) — швейцарский скульптор, представитель кинетического искусства, вдохновленного дадаизмом. Партнер Ники де Сен-Фалль. (Здесь и далее прим.пер.)

[2] Новый реализм (фр. Nouveau Réalisme) – движение, объединяющее художников, во главе с критиком и теоретиком Пьером Рестани и художником Ивом Кляйном, стремящихся интегрировать реальность повседневной жизни в искусство, используя новые методы и материалы.

[3] Ассамбляжизм (фр. assemblage) — техника визуального искусства, родственная коллажу, но использующая объёмные детали или целые предметы, скомпонованные на плоскости как картина.

[4] Группа Fluxus (от лат. fluxus — «поток жизни») – движение современного искусства, литературы и музыки, возникшее в начале 60-х годов под влиянием дадаизма. Новаторство группы проявляется в формулировании таких новых художественных форм как перформанс, мейл-арт, реди-мейд, а также в принципиальном «размыкании» граней искусства, смешении различных его сфер.

[5] Action-painting (лит. «живопись в движении») – термин, обозначающий направление абстракционизма и живописную технику, при использовании которой произведение искусства создается в реальном времени перед лицом зрителей.

[6] Афишизм – техника визуального искусства, родственная деколлажу, в которой работали французские художники 50-х Жак Вильгле (Jacques Villeglé) и Рэймон Энс (Raymond Hains). Афишисты использовали для создания новых живописных полотен фрагменты старых афиш, заимствованных из городского пейзажа.

[7] Пьер Рестани (фр. Pierre Restany, 1930-2003) – французский искусствовед, критик и теоретик искусства, одна из ключевых фигур художественной сцены 60-х. Автор первых теоретических работ, осмысляющих послевоенное современное искусство, а также художественный манифест Нового Реализма.

[8] Нарративная фигурация (фр. Figuration narrative) – течение западноевропейской живописи, близкое к поп-арту и новому реализму, но, в отличие от последнего, художники «нарративной фигурации» позиционировали свои работы как орудие социальной борьбы.

 

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua