ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Дорогою до мови Гайдеґґера - ПРОSTORY - український літературний журнал Дорогою до мови Гайдеґґера Николай Ридный о среде обитания - ПРОSTORY - український літературний журнал Николай Ридный о среде обитания Громадське розп’яття правди - ПРОSTORY - український літературний журнал Громадське розп’яття правди
Друкувати

Патрік Мекі: Мистецтво Джеффа Волла

milkВін – художник збуреного світу, чиї роботи, незважаючи на це, досягають цілковитої ясності та точності; фотографії Джеффа Волла детально описують уривчасту історію масштабних змін і водночас надають їй сталості за допомогою тонко, проте непорушно стійких форм. Щоб зрозуміти його загострену чутливість до впливу непростих історичних обставин на мистецтво і його форми, слід осмислити ранню і глибоку зацікавленість Волла питаннями й цінностями концептуального мистецтва. 

Найсильніші з-поміж перших робіт фотографа сповнені дивовижного усвідомлення свободи зображення, ілюстрування, опису. Прикладом цієї чутливості стали вражаючі фото початку 1980-х на кшталт «Молока»; посутньо, ця робота – віртуозне свідчення зображальних можливостей фотографії, вигідно продемонстрованих шляхом показу того окремого моменту, коли частина молока розхлюпується з пакету, що його невпевнено тримає в руці чоловік, який сидить на тротуарі. На фото він схоплений у стані чи то сильного пожвавлення, чи то роздратування, котре й спричинило те, що молоко розлилося. Складається також враження, що через це збудження чоловік не зовсім усвідомлює те, що відбувається. У результаті рідина, якась аж кричуще біла, набуває дивної автономії, розплескуючись у повітрі. Для нас незвично придивлятися до чітких, проте непередбачуваних форм, котрих вона набуває за проміжок часу між тим, як вирвалася з пакету та була знову, так би мовити, захоплена землею у полон. Це зображення наділене чудовою леткою свіжістю – не просто заглибленою у світ буденності, але, власне, породженою одним із найбільш пересічних об’єктів цього світу. Ефект від цієї фотографії – розкриття принадної та дивовижної сили візуального, що міститься у звичних речах, але такий показ не може відбутися без демонстрації могутності самої фотографії у виявленні чи створенні подібних моментів. У зображенні мерехтливої рідини, котра розбризкується у повітрі, зафіксовано також щось на зразок миті імажистського збільшення об’єкту. Це момент надзвичайної свободи, підкресленої контрастом із нерухомим гратчастим візерунком стіни, яка виступає тлом та рамою для молока, - візерунком, що виразно нагадує про спрощені форми концептуального та мінімалістського підходів до мистецтва, від яких відмовився фотограф; отож, зображення можна навіть трактувати як таку собі алегорію на Воллів рух від концептуалізму до характерної для його подальших робіт витонченої вибуховості. 

storyteller«Оповідачка» – одна з найвідоміших фотографій, де це ж питання стає центральним і постає у більш розгорнутому вигляді. Ця робота – потужна і водночас неоднозначна данина традиції оповідання історій: тут зображено індіанку, захоплену процесом розповіді, та її нечисленну аудиторію, що по-різному реагує: хтось лишився виразно байдужим, хтось – шанобливо вслухається. Та насправді намір чи, радше, потреба, котра стоїть за цим зображенням, – знайти спосіб показати автентичну культуру переповідання, виживання якої начебто замальовується, без спрощень, але із захопленням і при цьому так, щоб спостерігач не міг дозволити собі повірити, ніби здатний близько підійти до події, яку споглядає. Найбільш повно цей намір втілюється через дуже простий прийом: розмір роботи в її галерейному форматі. Завдання зображення – тримати глядача на відстані, ніби не дозволюячи вдавати, що він спроможний вийти за межі позиції перехожого. Відстань, з якої ми розглядаємо групу, має бути достатньо великою, щоб завадити виникненню відчуття причетності й ідентифікації, а разом з тим – досить близькою, щоб підкреслити, наскільки самій зображеній групі бракує будь-якої згуртованості. На досягнення обох цих ефектів працює те, що оповідачка звертається не до когось всередині групи чи за її межами, а спрямовує мовлення через усю площину зображення. В одній із частин фотографії різко виділяється щось на зразок естакади чи вивищеної ділянки дороги, яка відходить під кутом від зображення, створюючи максимально конкретну ілюстрацію до цього ж питання проминання як дії чи умови. 

Отже, основна проблема, на якій зосереджене фото, – дуже неоднозначне зображення простору, де відбувається – або радше відроджується – традиція переповідання історій. Замість того, щоб шукати образ, котрий показував би культуру корінного населення Північної Америки затишно схованою в ніші вочевидь недоторканої культурної спадщини і принадної відсталості, фото демонструє її хитке становище у таких же непевних просторах сучасного світу, на цьому вкритому травою схилі, не такому природному, як видається, оскільки його затиснено біля великого відрізка чи то дороги, чи естакади, чи мосту, котрий займає праву частину фото. Цей простір – ані природний, ані культурний: він є одним із тих цілісних, проте невизначених і заплутаних гібридів обох згаданих категорій, котрі, мабуть, краще характеризують географію сучасності, аніж блискучі офісні будівлі. Таким чином, група показана поза межами свого чітко визначеного культурного середовища, однак разом із тим її зображення уникає передбачуваних та стереотипних форм співчуття, яке зазвичай супроводжує картини чи описи переміщення таких спільнот або їхніх окремих членів до неспокійного та яскравого світу мегаполісу. Натомість усе, через що можна було б визначити цю групу людей, зводиться до акту розповідання історії, котрий багато хто з її учасників просто ігнорує, тож фото постає не стільки оммажем традиції переказування, скільки образом її вразливості й перебування під загрозою. 

*** 

Фотографія зближує два віддалені одне від одного в часі і просторі моменти відчуження: відсторонення фотографа від світу, який він фіксує на плівці, що є результатом власне процесу зйомки, – та відокремленість глядача, котрий стоїть перед зображенням, від недосяжного для нього світу на фото. Світлина слугує містком між цими станами відчуження й, разом із тим, творить світ, з яким згадані моменти роз’єднані. Одна з провідних ідей естетичної теорії говорить про те, що певне дистанціювання від практичного аспекту предметів є необхідною умовою досягнення краси, тож є щось глибоко привабливе у тих станах відсторонення, котрі може відкрити нам фотографія. Та поряд із привабливим вона також містить запаморочливе й небезпечне: попередження про те, що безліч зображень, присутніх у журналах, на екранах тощо можуть як заспокоювати й маскувати, так і непокоїти. Світи, покликані до життя фотографією, не враховують нашого існування чи інтересів; радше, вони є сконцентрованими сценами й видіннями, з яких нас виключено або в соціальний, або, так би мовити, у метафізичний спосіб. Мета Воллового мистецтва – не позбутися цієї загрози, а продемонструвати її нам, вказавши на відчуження, що лежить в її основі, як на джерело водночас небезпеки й надії. Фотографія нездатна усунути наше відокремлення від світу та одне від одного; натомість спроби зробити це призводять зазвичай до його поглиблення. Тому сподівання, присутнє у роботах Волла, їхня ставка у цій грі пов’язана з намаганням розширити можливості фотографії замість обмежувати їх; цей проект передбачає формування якнайповнішого уявлення про все, що складає сутність фотографічного бачення, а також віру в те, що загрозу буде принаймні врівноважено надією. Проте це також означає, що у творах Волла красу завжди супроводжують тіні та страх утрати і виключення. 

pictureforwomenНа відносно нещодавньому колоквіумі у лондонській галереї «Тейт», присвяченому творчості Волла, одного з присутніх спеціалістів та поціновувачів запитали про його думку з приводу феміністичного ухилу в «Картині для жінок», роботі, що належить до ключових творів художника. Суть відповіді зводилася до того, що всі знають про шокуючі політичні підтексти робіт Волла. Цю нерозважливу зарозумілу ремарку швидко забули, як часто трапляється на подібних зібраннях; політичні конотації цього потурання космополітичному прошарку «розмовляючих голів», котрим так легко розбиратися у політиці, проте так важко щось у ній змінювати, проминули непоміченими. Робота, про яку йшлося, – це надзвичайно прониклива й надто безпристрасна переробка картини Мане, що зображає офіціантку у барі Фолі-Бержер: сцену ощадливо подано як відображення у великому дзеркалі разюче порожнього приміщення на зразок студії. Одразу помічаємо тут характерний інтерес Волла до оприявнення імпліцитно присутнього у мистецтві фотографії примноження образів, реалізований через відтворення наявного зображення та підкреслення ролі, котру в ньому відіграє дзеркало; проте в даному випадку все це також відтінено мінімалістичністю, що постає з переміщення епізоду в настільки спрощений інтер’єр. Картина Мане, як відомо, спирається на складні диспозиції простору та візуальної форми, обумовлені розташованими під кутом дзеркалами позаду барної стійки. Фотографія Волла, замість того, щоб зосередитися на показі чи навіть акцентуванні породженого відчуття множинності зображення, аналізує його основу: стійку тотожність дзеркала та площини зображення. Фотоапарат також присутній на знімку, який ми роздивляємося: він знаходиться між фотографом та моделлю, що замінила офіціантку з картини Мане. Вираз обличчя моделі неможливо витлумачити, це нагадує нам героїню оригінального зображення, але тут міміка не містить елементу злегка агресивної загадковості, використаного художником задля контрасту з його власним прагненням до безжалісно фактографічного мистецтва. У роботі Волла непроникність обличчя функціонує радше як радикально спрощена, демонстративно позбавлена будь-яких натяків порожнеча, котра головним чином і дозволяє твору засвідчити, що означає бути ще одним чоловіком, який знову створює зображення ще однієї жінки. Підкреслено уникаючи можливості перетворити відсутність чіткого виразу на жіночому обличчі на звичний образ принадної таємничості, зображення натомість намагається вказати на своє дивне становище, на проблему свого створення, опертого на фактографічність, а також на власне місце у сповненому нерівності світі. Фотографія ставить перед нами в редукованому вигляді цілу низку політичних питань, рішуче й точно відсилаючи до них. 

Здавалося б, із винаходом фотографії усі мрії літератури збуваються. Техніка фотографії була наче спеціально призначена для того, щоб постачати літературі багатозначні, правдоподібні, але водночас доречні проблиски і фрагменти світу, на який спираються її спекуляції. Однак саме тому, що фотографія лишається за своєю природою прямо прив’язаною до факту, загадкове та непевне в ній так вражають, стаючи приводом для коментарів та інтерпретацій, котрі у великій кількості може надати література. Дійсно, часто здається, що письмо про фотографію прагне ухилитися від систематичного і критичного розгляду всіх наслідків та глибини цього союзу, на який воно здатне. Література наче змушена обирати для розповіді про нього довільну манеру есею, афоризму чи імпровізації, а не більш чітку форму; з цієї точки зору, «Надя» Бретона видається зразком ґрунтовного використання літературним текстом світу фотографій з метою розбурхати письмо та спонукати його до подальшого дослідження власної енергії. Можна навіть сказати, що скрупульозність присвячених фотографії текстів можлива лише за рахунок есеїстичного та непрямого висловлювання. Легко помітити, що за кожною фразою чи абзацом, підказаними роботами Волла, юрмиться ще чимало непромовлених. Його твори акцентують окремі елементи фотографічної форми або вказують на їхню надмірність, повсякчас збільшуючи, так би мовити, гучність власних інтенсивно яскравих кольорів та образних деталей – так, наче вони перебувають на межі божевілля від усвідомлення можливостей фотографії. Але в цьому разі інтерпретація повинна принаймні намагатися йти за творами через їхні крайнощі і множинність. Водночас присутність у роботах Волла постатей парії та перехожого повертає їм референцію до суспільної дійсності з її анархією та неясністю, ніби ця дійсність завжди мусить виявлятися тим кінцевим простором, де елементи надміру знаходять відгук. Тож письмо повинне просуватися за творчістю Волла й у цьому напрямку. Фотографія так само часто розхитує та мобілізує образ людини, як і суспільство, де цей вид мистецтва виник та поширився, і роботи Волла фіксують це зі смутком, невіддільним від холодної радості, принесеної точністю. 

У короткій, але дуже промовистій замітці, написаній наприкінці 1960-х і присвяченій власній парадоксальній дружбі з Марком Ротко, ще однією центральною фігурою нью-йоркського модернізму, художник та письменник Роберт Мазервелл спробував визначити той глибинний спільний імпульс, який ріднить його власну творчість із роботами його виразно непростого друга. Знаменне формулювання, винайдене ним, – нестримний метафізичний гнів. «Гнів» тут – інша назва для сили заперечення, що існує в сучасному мистецтві і виражається через протест і відторгнення. Він «метафізичний», бо мета цього гніву – кинути виклик дійсності та змінити реальне; він передбачає вихід за межі всього, що раніше визначало матеріальний світ; він «нестримний», тому що під час такої трансгресії розширюється, перетворюючись на своєрідний простір естетичної пустки, у котрій дію правил скасовано чи, принаймні, призупинено. Звісно, цей рух був би естетично безглуздим, якби не здатність у результаті заново утвердитися в рамках своєрідних та сповнених напруги форм матеріального, де існують роботи таких митців. У сфері мистецтва метафізичне можна визначити як зяяння чи зміщення, що перебуває в русі та змінює площину матеріального. 

Тож, можливо, у творчості Волла також діє щось на зразок цього гніву – у напружених зіткненнях факту та ідеї, переданих через різкі кольори, чи у прагненні до інакшої концепції суспільства, вираженої образами маргіналів або безпритульних. Іноді, як-от у роботі «Молоко», Волл наближається до прямого зображення чогось подібного до гніву; інші твори використовують образи недоторканого, інтелектуальні та проникливі елементи, щоб урівноважити саме це почуття, при цьому скоріше перетворюючи їх на джерело боротьби та запалу, аніж на зразок сухої та неживої досконалості. Якщо оповідачка історій на однойменній фотографії, звертаючись до своїх слухачів, реалізує певний стриманий, але гарячий протест проти власного світу, водночас здається, що він ставить собі за мету обережно підтримувати цей світ.

 
Коментарі (2)
1 Понеділок, 30 Квітня 2012
Отличная компетентная статья! Спасибо!
2 Понеділок, 30 Квітня 2012
Дякую, нарешті щось притомне про Уолла

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua