ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Курировать нищету - ПРОSTORY - український літературний журнал Курировать нищету Ентоні Нільсон: Цензор - ПРОSTORY - український літературний журнал Ентоні Нільсон: Цензор Бред в нашем пространстве - ПРОSTORY - український літературний журнал Бред в нашем пространстве
Друкувати

Оксана Забужко – сексі? Про деякі аспекти «еротичного» письма

 Не так давно в приватній розмові західний культур-журналіст, не з останніх, до речі, коментуючи закид  істориків у тому, що Забужко відтворює пострадянський метанаратив ветеранів УПА й «відбілює» їх від антисемітизму, кинув: «Ця жінка надто сексі, щоби бути антисеміткою». А й справді, подумала я, це приклад блискучої самоінсценізації – приваблива, розумна, розкута, європейська, така собі краща версія Тимошенко – Оксана Забужко аж ніяк не виглядає на злобливу фашистку. Та ще й тішить читача іміджем авторки, що не цурається чуттєвості в письмі, такою собі латентною обіцянкою жіночої еротичної прози.

Сексуальність стала маркером культури відкритості, в яку Україна вступила в 90-ті роки.  «Польові дослідження», «Перверзія», «Сталінка», «Гамлєт», «Айне кляйне нахтмузік»... – українська сексуальна революція відбувалася не на площах, але  в літературі – як звільнення мови й антицензурний сплеск бурлескного еротизму. Хоча й у ті часи опір консервативного оточення був, вочевидь, доволі сильним. Я ще пам’ятаю, як пані Оксана, виступаючи перед нами, студентками-філологами 1 курсу, запально перепитувала: «А де там секс?», пояснюючи, що назву «Польові дослідження з українського сексу» придумало видавництво з рекламною метою. А ми, 17-річні дітки 90-х, не могли собі дати ради з «налупцьованою маткою» й «візьми до ротика, візьми глибше».  Хтозна, можливо, на той момент найвідомішій молодій українській письменниці дійсно було несолодко в реакціонерському середовищі, проте висновок на майбутнє пані Оксана зробила вірний: sex sells, але без надмірностей.

Роман «Музей покинутих секретів», виданий через 13 років після «Польових досліджень», начебто демонструє певну тематичну тяглість: це й гендерно марковане жіноче мовлення, й аналіз сучасності через сексуалізовані метафори, і чергова спроба діахронічного зрізу історії національної травми (чи сили – кому як більше подобається). Але попри те, що головним сюжетом роману є зачаття – символ поновлення трансісторичної генетичної  (sic!) величі України, – роман повністю анти-еротичний.

Ролан Барт, розмірковуючи про еротизм Батая, описує його як екстаз, вібрацію мови в зусиллі виразити максимальну інтенсивність переживання, надмірність «контр-всезагального» (смерті роду в індивіді), де реальність доходить своєї межі. Оповідження афекту доводить мову до беззв΄язності, зламу, медитації, в якій піднесене буквалізується – стає огидним і навпаки. «Дискурс любові має взяти на себе подвійну функцію», – пише Ю. Крістева. Окрім називання статевого акту, він «має стати непристойним; по можливості, він іде за фантазмом аж до самих перверсивних його закутків».  Звісно, в такому письмі, співвідносному з практиками лібертинажу й інцесту, про розрізнення на порнографію (т.з. нице збудження) та еротику (т.з. збудження піднесене, «культурне») йтися не може.

Проте пані Забужко й не претендує на такі висоти, чи то пак глибини, залишаючись у межах еротики як жанроформи масової літератури, що означає: легке збудження читача, сюжетна підпорядкованість сексуальних сцен якійсь іншій, «великій» історії, метафоричний опис статевого акту без конкретних деталей і частин тіла, уникання матірної сексуалізованої лексики тощо. Нажахана цензурою та економічними репресіями, література, а ще більше літературознавство, за рідкісними винятками, вже кілька століть водять хороводи навколо сексуальності, маскуючи її як «чуттєвість», «еротику», ба навіть «кохання». Аби лишень не втрапити в когорту «розпусного» й, що ще гірше, «дешевого» – порнографії, чиє місце десь поряд із чіпсами й пивом. Хоч за прагматикою  відмінність між порно- та еро-текстами несуттєва: і там, і там ідеться про збудження читача, моментальне чи пролонговане[1]. За кількістю цільової аудиторії порно, безперечно, переважає. Але це продукт естетично невибагливий і низькопороговий. Натомість еротика кодується як дорожча, вона вимагає психологізму, краще прописаного сюжету й гарних кольорових фільтрів. Еротика – це middle class[2]. Мабуть, через це авторка «Музею» робить все, щоб текст не сповз у сексуальний фізіологізм (порно) чи інтелектуальну трансгресію (обсценність), а тому вдається до... моралізаторства й ідеалізації еросу, розщеплюючи його на злягання й любов, проституйованість і духовність. Для афекту місця не залишається.

Часопростір роману антитетичний: кінцю міфічного Золотого віку української незалежності (1947) протиставлена сучасність (буремні 90-ті), містком між якими є візіонерські сни головних героїв – коханців Дарини Гощинської та Адріяна Ватаманюка. Останні борці УПА зображені витривалими, кмітливими й ґречними людьми, які настільки перевищують величчю духу своїх ворогів – радянських «ганчір’яних солдатиків» та нелюдів «із людськими очима на погонах», – що «вся земля» стає на спротив чужинцям. Навіть агенти КДБ («Рахеля») переходять на їхній бік і помирають за них. Звісно, за романтичною логікою ніцшеанства, всі справжні герої гинуть, бо виживання – це ознака слабкості. Загалом історія України представлена як тяглість, розірвана засиллям слабаків-пристосуванців, «колгоспних хлопчиків», яке нині призвело до панування «кримінального капіталу» та звиродніння українців: «це від вас ми успадкували цей вірус – зневагу до тих, хто опинився на узбіччі!.. (...) ви пустили нас у життя легкими, як порхавки, і ми почорніли й полопались».

Сучасність і минуле протиставлені також як різні типи сексуальності: в сьогоденні Дарина вбачає суцільну симуляцію й проституцію як спосіб показового споживання в світі «бізнюків»: «коли довкілля приймає тебе за шлюху (...) то тим самим ти ніби отримуєш мовчазну суспільну санкцію на те, за що, як гадають вони, цей сопучий тип тобі платить, і так статевий акт починається, по суті, вже біля стойки рецепції». Чоловіча ерекція  – слабка, штучна, потребує постійної стимуляції іграми «в чуже життя» або взагалі задовольняється підміною перформансом володіння: між «босом» та його молодою коханкою, обвішаною дорогими прикрасами, не проскакує «жодної еротичної іскри». Результатом такого «мертвого сексу» стає налиття жіночого тіла «тупою і якоюсь безрадісною ситістю, як у корови». Іншим варіантом коїтусу є порнографічний механічний рух: «продовжує старанно товкти мене ззаду», та ще й холодним членом, результатом чого стає побіжно згаданий в тексті оргазм, після чого голова героїні працює «зосереджено й чітко, як телетайп, вистукуючи команди». До такого безрадісного сексу жінку нібито мотивує гігієна тіла: «але хай уже, та й для здоров’я ж треба». Секс як публічний спектакль призводить до інфляції еротичного, перетворює його на порнографічне зґвалтування людини фалосом грошей: директор телеканалу, намагаючись підкупити журналістку Дарину, щоб та не піднімала галасу навколо нового шоу-відбору дівчат для обслуговування секс-туристів, начебто (оповідь веде сама Дарина) прочитує її реакцію як «звичайний ритуальний опір гарненької жінки перед тим, як здатись і взяти в рот затверділого члена».

Звісно, в ідеальному минулому такого й близько немає. На противагу нащадкам радянських чиновників у шапках-«пиріжках» (вагінальний символ) там діють справжні мачо: сильні, мужні, зі звірячим чуттям небезпеки та сталевими нервами. Під одним із таких – Адріяном на псевдо «Звір», «Кий», «Аскольд» – молодиця в сіні повискує «з утіхи тоненько, як сучечка». Про жодну неповагу до жінки тут не йдеться: «наших дівчат» вважають рівними борчинями, ними переймаються й захоплюються і, пардон, їх не трахають – такі жінки обирають собі пару й стають дружинами. Одне уточнення: «нашими дівчатами» є шляхтянки, освічені, з прозорими пальчиками й у гарній білизні. Селян(к)и та інша чернь присутні тут лише як статисти – вони старанно ненавидять радянську владу, переховують УПА й забезпечують повстанців продуктами. Таке спрощення дозволяє авторці описати кризу національної ідентичності як розрив між шляхетною (міською) інтелігентністю та нувориством урбанізованих в СРСР селян, щодо яких так і чекаєш почути від «спадкової інтелігентки» Дарини: «Панаєхалі тут».

Побачений очима поручика УПА «Звіра», Золотий вік домінований патріархальним етосом: це воцерковлений християнсько-ніцшеанський світ, у чіткому рольовому порядку якого чоловік вільний обрати або духовну місію, що веде його в смерть, або моральне падіння-зрадництво;  жінка ж узагалі зведена до ролі самиці, яка шукає собі сильнішого самця: ««Стодоля» був дужчий. І Гельця те знала. Тому й вибрала – його». Усвідомивши хибність свого вибору, вона вирішує вступити в бій і підірвати себе, щоб лишень не «носити в собі його кров». Оскільки в романі моральні чесноти чи гріхи передаються генетично, Геля лише дбає про духовну чистоту свого роду, вдаючися до такого радикального аборту. Архаїчна економіка репродукції зберігає в цьому світі свою чинність: ідеальний генетичний матеріал – «Звіреве» сíм΄я – не пропадає попри те, що той не здобув собі бажану жінку: в кінці роману вигулькує його прямий нащадок – КДБшний функціонер Павло Іванович, щоправда, спотворений павлівським «вишколом» свого прийомного батька. Але його дочка Ніка, попри те, що носить прізвище «Звірового» заклятого ворога капітана Бухалова, уникла радянської муштри, а тому зі своїми пишними грудьми й пухкими губами має всі шанси поширити в світі гени «Звіра» й «Рахелі». Крім того, духовна велич лицарів української вольниці передається містичним чином – через сни й фотографії, внаслідок чого «Звір» та Геля набувають двійників у сучасності – антиквара Адріяна та журналістку Дарину. А ті вже зачинають «правильну» дитину, яка була неможливою в 40-ві роки.  

Можливо, саме ненаціленість сучасної жінки на репродукцію викликає в головної героїні гостру мізогінію: вона зневажає більшість молодих жінок, закидаючи їм готовність до швидкого перепихону, сексуалізацію своєї зовнішності з кар’єрною метою. Так, Адріянова секретарка Юлічка короткими спідницями та вмінням «стояти раком у туалеті» відволікає начальників-чоловіків від свого інтелекту, щоб вдалої миті «кинути» одного з них і забрати собі найкращого клієнта. За Забужко, не-репродуктивна сексуальність порнографічна, як у випадку масажистки Свєточки «з її постійно робочим масажним органом, куди завжди приємно встромити схарапудженого члена». Такий «брак моралі» також кодується як фізична неповноцінність: «Відшита, але непереможна Настуня дибуляє (...) гойдаючи розфасованою штанцями на дві половинки сідничкою (б’юсь об заклад, що в неї там уже целюліт починається, фізично всі ці діти якісь на диво трухляві, чорнобильське покоління, чи не звідти й їхня вовча хватка – вхопити чимшвидше, бо за десять років уже не буде чим хапати?)».

Застрягнувши в комплексі Електри, головна героїня не здатна пережити почуття до свого ідеалізованого батька, що волею системи помер у психлікарні за інакодумство. Вже дорослою, Дарина іронізує над тим, як у підлітковому віці намагалася відгородитися від материнського авторитету: «то вона б того літа і з цілим студзагоном переспала, цілий частокіл фалосів воздвигла б між собою і матір’ю». Фалічне – символічний лад патріархату – викривається як хибний ініціатор до «дорослого» життя, що виявляється світом «платоспроможного мужчини», холодного й безпринципного Логосу, в якому Дарину все життя «трахали особливо цинічним способом». Цьому символічному фалосу Забужко протиставляє ... біологічний пеніс! Секс із чоловіком постає мало не єдиним (sic!) способом для жінки увійти у власну екзистенцію: «Раз прийнявши мужчину, жінка (...) впадає в час сама, як у грузький потік, всією ваготою свого земного тіла, з маткою й придатками (...) і час починає текти крізь неї вже не в чистому вигляді (...), а так само втіленим – у рід, родину, в нескінченну вервицю вмираючого й воскресаючого, пульсуючого смертною плоттю ґенотипу», що авторка вважає «людською історією». Така біологічна ідеалізація жінки не залишає жодного місця для її тілесності (не плутати з тілом – приладом для дітонародження), насолоди й бажання, зате пояснює, чому іконою роману «Музей покинутих секретів» є ідеологічний робот Геля Довганівна.

Сучасному світу-спектаклю self-made woman Дарина Гощинська протистоїть у невротичний спосіб – вона конструює себе як його ідеальний продукт: сексапільну, гламурну, зациклену на торгових брендах, нарцисичну жінку, що повсякчас інсценізує себе. Саміонсценізація відбувається професійно перед камерою: «кобіта» «вмілого хову, бутіківського прикиду й імпортованої з середньоземноморських курортів засмаги», «топики від Morgan i Laura Eshley»; в інтимних відносинах: рольові ігри з банкіром Р.; під час зйомки у приватному порно; і навіть наодинці з собою: Дарина заклякає перед своїм відображенням, в якому бачить «грозово-прекрасне обличчя з довгими єгипетськими очима  й темнокровними вустами».  Відповідно, насолода від усіх цих практик завжди опосередкована: відчуття перформансної влади над публікою/чоловіками, азарт, цинічна вищість над дівчатками в коротких спідницях тощо.

З іншого боку, через цю систему репрезентацій, сценаріїв, автопроекцій жінка намагається сублімувати свою інакшість, відмінність від наявних шаблонних ідентичностей, що їй іноді вдається в царині професійного – мистецтва чи журналізму. Саме в такі моменти ці жінки стають еротичними, виходять за межі свого хтивого моралізаторства: Влада в брудному комбінезоні під час створення картини, Дарина в мить осяяння відчутою історією. Ще глибшим проявом цього є фантазм зустрічі з власним несвідомим, кодованим як пам’ять нації, – в гофманівських снах про Гелю Довганівну. На основі цього інтуїтивного пошуку себе через творчість головна героїня вибудовує конструкт «посестринства» – уявної спільноти жінок, які мають «синхронність» відчуттів, підпільниць, що нібито грають у нав’язані оточенням ігри, але насправді саботують їх ізсередини. На жаль, на текстовому рівні цей саботаж затирається засиллям пестливих словоформ: цьомчики, Лялюська, Владуська, Катруська, ­– та захватів від брендових шмоток, які більше відсилають до побутового ідіотизму домогосподарок, ніж до революційної боротьби з патріархатом...

Попри барокові спроби авторки показати різні історичні та приватні коди, мова роману за своїм синтаксисом звична, це мова норми, моралі, репресії. Намагання описати цією мовою інтимний дискурс  закоханих – здавалося б, ідеальну царину для втілення «справжності» індивідів, їхнього віднайдення себе – зводиться до банальних пестливостей: Адька-Лялюська-гусеня-каченя-ніжки-лапки-попа ... І тільки «член» не здитинюється, бо у всіх домінантів є члени, незалежно від статі. А в усіх домінованих – поп(к)и, незалежно від віку. Описуючи екзальтацію, трансгресію кохання, Забужко послуговується нормативним дискурсом, протипоказаним пристрасті: в дитячо-пестливому мовленні коханці асимілюються, сплавляються в одну сюсюкальну масу, яка, проте, й далі відтворює ієрархічну матрицю: під час сексу жінка – це «живий керамічний глечик, музична скульптура під руками майстра», яку він створює заново. Підпорядкований логіці дискурсу, ерос зазнає розтілеснення й нейтрайлізації: хуй зник – фалос лишився.

У письменниці, яка 1996 року визивалася перекодувати політичну історію мовою жіночого тіла, сексуальність витіснена в реєстр негативного й аморального: слово «секс» переважно вживається в саркастичному контексті разом із «трахом», а всі не-репродуктивні (не-вагінальні) практики засуджуються: «Рахеля» має вибачатися за мінет, Дарина зневажає анальний секс, який нібито перетворює її на корову чи дупу. Жінка, відчужена від власного тіла різними модусами свого соціального буття (ритуалами порнографічного театру соціальних маніпуляцій, мовою пуританства або димінутивів тощо), знаходить до нього доступ лише в межах етосу відтворення роду: тоді секс-зачаття метафоризується як архетиповий сюжет зустрічі землі-жінки та чоловіка-вогню. У всіх інших випадках мова жіночого тіла – це мова його дискомфорту («зайобаності» в термінах «Польових досліджень»), проте не бажання. І найкраще: в «Музеї покинутих секретів» секс – це інструмент педагогічний: щоб змусити свою секретарку носити довші спідниці і менше фліртувати – позитивний герой Адріян Ватаманюк хапає її за статеві губи й доволі довго їх стискає. Коментарі зайві.

Єдиною цікавою еротичною сценою в романі є секс медсестри «Рахелі» та вояка УПА «Звіра». Чужинка, «жидівка», яка з етнічних міркувань (а для Золотого віку етнос виявляється тотожним ідеології – sic!) не мала би перейматися війною українців проти Сталіна, раптом дозволяє собі повністю змінити порядок дискурсу: вона не просто ініціює секс, вдається до мінету, а потім ще й сідає зверху – вона виказує своє бажання: «Дві вузькі прохолодні долоньки стиснули йому обличчя: Які єстесь... ладни... Гарний». Її бажання нічим не зумовлено, це чистий ерос – жага життя на порозі смерті. Вже потім, в контексті власницького тону «Звіра» вона унормовує це бажання як прагнення мати сина. Жіночий ерос артикулюється не вербально, а радше за принципом Крістевської хори: інтонації мовлення «Рахелі» відлунюють «лоскотом у кістках, у міжребер΄ї», вібрують у чоловікові й розхитують його, як міст. Своїм бажанням жінка буквально входить у нього, пенетрує, руйнуючи символічне «тіло-панцир» (термін В. Райха), хоч незабаром «Звір» знову закриє «мур» своєї чуттєвості. Жіноча сексуальність загрозлива, вона перетворює мужа на хлопчика, що не вміє стримувати еякуляцію. Відповідно, жіночий ерос метафоризується традиційними для психоаналізу інваріантами vagina dentata: в уяві чоловіка жінка перетворюється на «пульсуючу вогненну ущелину», рукавичку, що всотує в себе всі його соки,  Царицю Змій з чорними очима та ягнячими губами. Водночас вона спокушає його фантазмом влади: у своєму абсолютному віддаванні вона ставить чоловіка на місце юдейського бога: «її тіло благало його, як розгрішення від богопокинутости, від жаху смертної пустки». Тоді мінет перетворюється на «містичний ритуал поклоніння» його ерекції, а сама жінка, хитра і мудра, займає місце творця, перетворюючи задоволеного чоловіка на свій продукт – «добре випалений глечик».

Як бачимо, спектр художньої реалізації сексуального в Забужко доволі традиційний: від проміскуїтету й проституції як саркастичних алегорій суспільства спектаклю до патріархального креаторського сексу («Рахеля» – то виняток, вона пізніше буде покарана за свою крамолу) та архетипового сюжету зачаття, економіці якого підпорядковано весь, по суті, пуритансько-міфологічний дискурс «еротичного» в романі. Якщо з питанням пеніса не все зрозуміло, то принаймні  з фалосом пані Забужко все розставила на свої місця: він і далі залишається «єством» чоловіка, а жіночі матка й придатки, як і належить, забезпечують продовження історії людства в генотипах. Я не беруся стверджувати на підставі лише одного образу «жидівки» «Рахелі», чи дійсно можна вважати авторку антисеміткою, проте одне для мене абсолютно ясно: Оксана Забужко надто не-сексі, щоби бути феміністкою.  

Матеріал із 5 числа Просторів "Віра, порно, любов".

 


[1]В 70-ті розрізнення між порно та еротикою намагалися проводити за кінцевим результатом – рівнем збудження читача чи глядача, наприклад, якщо реципієнт дійшов оргазму тут-таки, перед екраном чи книжкою – це порно, а якщо пішов, «натхненний» окремими сценами, до спальні, ще й світло чемно вимкнув – то однозначно еротика.

[2]На відміну від обсценної тематики – зображення в мистецтві непристойного в ширшому філософському вимірі. Обсценне – це для гурманів, які вміють переварювати Сада й Батая, а з ними не досягнути великих накладів широкоспоживаної «еротики».

 

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua