ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Письмо Арно Шмидта, переводчика - ПРОSTORY - український літературний журнал Письмо Арно Шмидта, переводчика Тумас Транстрьомер: вибрані поезії - ПРОSTORY - український літературний журнал Тумас Транстрьомер: вибрані поезії Клімат неіснуючих держав - ПРОSTORY - український літературний журнал Клімат неіснуючих держав
Друкувати

Р.Э.П. – ИСКУССТВО МНОЖЕСТВ

Беседа Виктора Мизиано с группой Р.Э.П.

Поводом для этой беседы стала выставка группы Р.Э.П. "Патриотизм. Искусство как подарок" в ПинчукАртЦентре в Киеве. Выставка продолжает проект "Патриотизм", над которым группа работает с 2006 года. Основой работ "Патриотизма" является набор графических знаков - аналогов разных слов и понятий. Из этих знаков художники составляют рисунки-тексты, которые презентуют чаще всего в форме настенных росписей.

Виктор Мизиано: Мы живем в период, который можно было бы определить как второй этап глобализации. На первом этапе - в 90-е годы, мир стремительно объединялся экономически. Разнородная реальность приводилась к общим формам жизни потоками капитала, информации, транснациональных брендов, что рождало ответную реакцию - попытки защитить локальную автономию, индивидуальную, этническую и иную идентичность. По сути все это было частью одного механизма - глобальный рынок функционировал как прилавок для локальных брендов, что дало жизнь еще одному, третьему, фундаментальному термину времени - «глокальный». Именно этим - с одной стороны, усвоением транснациональных правил игры, а с другой стороны, разработкой локального бренда, укорененной в локальной специфике, индивидуальной или групповой поэтике, сокровенной субъективности - именно этим и занимались художники, в том числе и на постсоветском пространстве.

Сейчас, на втором этапе глобализации, встал вопрос о политическом объединении мира. Идущая поверх транснациональных экономических связей дискуссия взывает к обновлению демократии, сохранению публичного пространства, свободе миграции и т.д. Активно включившись в эту дискуссию, искусство отказалось от культа уникального, самобытного, аутентичного и раскрыло в себе ресурс универсального. Разработанный вами всеобщедоступный - по крайней мере, по вашему замыслу - язык больших общественных посланий вполне отвечает задачам времени, которые Зигмунд Бауман сформулировал как «возвращение на агору», т.е. как возвращение в глобальное публичное пространство. Однако кто населяет это публичное пространство? К кому конкретно обращается ваш новый агитпроп? Кто ваша публика?

Вспомним, что искусство больших общественных посланий обычно призывается к жизни широкими общественными движениями, которые и создают для него адекватный контекст и оправдание. Более того, именно общественные движения создают в обществе контекст и оправдание подлинной демократии. И действительно: Р.Э.П. возник в дни «оранжевой революции», которая, как бы к ней ни относиться, была примером мощной общественной динамики. Однако сейчас, когда революция эта давно ушла в лету, какой общественный контекст является оправданием практикуемому вами языку широких общественных посланий? Может быть, вам давно имело смысл, если и сохранить верность политической проблематике, но сменить язык на более камерный, менее призывный?

Некоторое время тому назад вы проблематизировали «сообщества». Так это сообщества суть новый адресат ваших посланий? Но тогда, что это за сообщества? Есть ли это то, что в терминологии Негри и Хардта называется множествами? Видите ли вы их в нашем постсоветском пространстве, в настоящее время достаточно вяло реагирующем на демократическую дискуссию?

Говоря иначе, для кого вы делаете вашу работу в ПинчукАртЦентре? Рассчитываете ли вы на аудиторию, способную эмансипироваться из глобализированных потребительских толп, которые посещают сегодня неолиберальные художественные аттракционы?

Р.Э.П.: Аудитория проекта «Патриотизм» - это, действительно, некое сообщество. Оно образуется, выделяя себя из массы «отдыхающих», которые приходят на художественные выставки ради приятного легкого времяпровождения. Само усилие, которое предпринимает зритель, когда читает текст «Патриотизма» пользуясь словарем, когда воссоздает для себя значение такого текста, выдергивает этого человека из развлекательного режима потребления искусства. А тексты, которые мы пишем, пользуясь нашими пиктограммами, повествуют об актуальных проблемах социума, разрешение которых требует именно преобразовательного усилия «множеств».

Мы, с одной стороны, осознанно сужаем нашу аудиторию лишь до тех, кто возьмется прочитать эти тексты, а с другой - значительно расширяем ее; ведь возможность их прочесть дана каждому, независимо от культурного багажа, национальности, общественного контекста. Выбирая универсализм, а не «коммодификацию различий» на глобальном рынке, мы часто говорим о местных проблемах, как в работах про трудовую миграцию украинцев, но на общепонятном языке. Более того, подобные проблемы есть в самых разных местах мира.

В «Патриотизме» нам бы хотелось представить искусство общедоступной частью социальной сферы, наравне с бесплатной медициной или образованием. Именно поэтому мы предпочитаем монументальность камерности, а конкретику и однозначность восприятия - игре личных ассоциаций зрителя. Но стены, где размещался агитпроп, теперь заняты рекламными билбордами; знаки, которые мы используем, не могут стать столь же знакомыми всем и каждому, как идеологическая символика времен «больших повествований»; да и гражданское чувство больше проявлено в протестных группах, чем в законопослушном большинстве. В Украине сегодня современное искусство, очевидно, чувствует себя комфортнее на приватизированных, а не на общественных территориях. А воображаемое художественное пространство инсталляций «Патриотизма» - именно общественное.

В. Мизиано: Музей действительно может быть контекстом крайне уместным для общественного высказывания, требующего, как вы говорите, «преобразовательного усилия множеств». С точки зрения теории медиа это выглядит так. Согласно Вилему Флюссеру различаются четыре дискурсивных метода. Один из них - это когда получатели информации окружают отправителя полукругом (как в театре). Другой - когда отправитель предает информацию в пространство (как по радио). Каждому из методов соответствует определенная культурная ситуация. Так, первому из мною упомянутых - ответственность, а второму - распространение в массах. Ваша же художественная операция, в сущности, означает, что послание, адекватное второму дискурсивному методу, вы транслируете с помощью первого, т.е. переносите массовое сообщение в культурную ситуацию, мобилизующую у получателей (у публики) повышенное чувство ответственности к нему.

При этом, информация классифицируется медиа-теоретиками следующим образом: индикативная информация типа «А есть А», императивная - типа «А должно быть А» и оптативная - типа «пусть А будет А». Классический идеал индикатива - истина, императива - добро, оптатива - красота. Для каждого из этих типов информации существует своя инфраструктура распространения. Так вот, в вашем случае получается, что информацию, имеющую скорее отношение ко второму, императивному, типу и следующую идеалу добра, а отчасти, может быть, причастному и к индикативу и идеалу истины, вы транслируете через инфраструктуру оптатива, т.е. через художественную инфраструктуру.

Конечно же, очевидно, что в реальности все несколько сложнее; все эти типы информации редко существуют в чистом виде; научное, эстетическое и этическое переплетено и в человеческом опыте, и в коммуникации. И все-таки, разговор об эстетическом статусе вашего проекта вполне оправдан. Сам факт проектного отношения к тексту, т.е. факт чисто текстовой работы, имеет целую традицию. Первыми приходят в голову Лоренс Винер, Комар и Меламид, Дженни Хольцер. Однако у Винера текстовые работы, наносившиеся им на стены художественных институций, проблематизировали феномен искусства и феномен художественной институции, т.е. являли собой пример концептуальной критической тавтологии. Комар и Меламид, которые ставили свою подпись под советскими кумачовыми лозунгами («Народ и партия едины!» Комар и Меламид) и выставляли их в музеях, использовали тавтологию в деконструктивистских целях. Наконец, Дженни Хольцер отправляла философские максимы консьюмеристского общества («Потребляю, следовательно, существую») с бегущей дорожки на Таймс-сквер. Во всех этих случаях текстовой жест находил свое эстетическое оправдание в остроумной контекстуальной игре; текст не должен был считываться буквально, а через игровую процедуру.

В вашем случае мы имеем дело с прямым посланием, подлежащим прямому прочтению и лишенному повышенных эстетических коннотаций. Единственное, что нагружает его игровой компонентой - это специфическая идеограмматическая письменность, с помощью которой он визуализирован. Достаточно ли это для того, чтобы оправдать появление этих работ в художественной институции? Не сводится ли здесь эстетическая компонента к роду графического дизайна? Говоря брутально, что делает ваше искусство искусством?

Актуальна такая постановка вопроса в частности из-за все еще не утихающей полемики между сторонниками политического искусства и автономии искусства. Именно последние в своей критике художественного активизма не признают за ним эстетическую состоятельность, низводя его до активизма политического (с элементом карнавальности) и до рода визуализированной социологии. В случае же группы Р.Э.П. такая постановка вопроса имеет и свое конкретное оправдание: ведь, насколько мне известно, все вы в вашей индивидуальной работе делаете вещи довольно далекие от рэповской поэтики. Более того, по большей части - это просто живопись!

Р.Э.П.: Стоит вспомнить, что на первых выставках Р.Э.П. (2004-2005 гг.) выставлялись именно индивидуальные работы членов группы. В дальнейшем Р.Э.П. стал «коллективным автором», что позволило произвести новый для украинского современного искусства тип высказывания - над-персональный, коммунитарный, политически ангажированный. Но возникла и раздвоенность нашего творчества на личное и групповое. Сейчас речь для нас идет уже о преодолении этого разрыва, о том, чтобы практика группы и практика каждого из ее членов встретились в рамках некоего «нового украинского искусства». Но это тема для отдельного разговора.

Визуальная форма «Патриотизма» является не только средством репрезентации идей и позиций, но и тем, что зритель должен преодолеть, чтобы воспринять эти позиции и идеи. Она делает акцент на труде зрителя. Эта форма сообщает патетику лозунга текстам, которые к лозунгу сводятся далеко не всегда. Ведь работы «Патриотизма» содержат как визуальные аналоги слоганов-кричалок (работы в музее KUMU или Центре Современного Искусства при НаУКМА), так и нейтральные изложения известных фактов (роспись в римской галерее «Капсула» и Будапештском институте искусств), в работе может быть предъявлено какое-либо противоречие (как в работе на Таллиннской биеннале). Якобы аффирмативный текст может содержать подрывной фрагмент (работа в Центре Luigi Pecci). Но при всем при этом интонация всех работ проекта остается неизменной. То есть задачей зрителя становится самостоятельно вычленить «есть» и «должно быть», различить истину, зло и добро в однородном потоке текста.

Производители массовых посланий часто задействуют различные эффекты, разные способы внушения для того, чтобы манипулировать чувствами аудитории, взывают к нерефлексивному восприятию, стремясь нивелировать саму способность представителей target group к осознанному выбору. Мы же ориентируемся на участие зрителя, отказываясь от манипулятивных методов, по крайней мере, желая их максимально нейтрализовать. Хотя массовые каналы передачи информации кажутся несравненно более эффективными, следует признать, что темам, взывающим к социальной ответственности, больше соответствует язык, восприятие которого само по себе ответственно. А монументальная зрелищность некоторых работ проекта свидетельствует о значении обсуждаемых проблем. Работы охватывают большие экспозиционные пространства, потому что их темы имеют большое общественное значение. Можно сказать, что мы производим агитпроп, лозунги и эмблемы, однако делаем их прозрачными. У зрителя есть словарь, видно как составлены знаки - идеологический символ можно собрать и разобрать. Важно не его гипнотическое воздействие, а то, насколько он может выступить визуальной формулой какого-либо явления общественной жизни.

Еще работы «Патриотизма» задействуют не только художественную инфраструктуру вообще, но и контексты определенных выставок, институций, городов, стран. Они появляются не только в выставочных залах, но и в открытом публичном пространстве - как работы на эскалаторе киевского метрополитена или на фасаде центра современного искусства в Прато.

В. Мизиано: Раз вашу работу следует расценивать частью динамики современных множеств, то кто ваши партнеры в этой активисткой практике? Кто те множества - в вашем локальном контексте и шире, с кем связывают вас узы солидарности? В какой цепи связей вы себя укореняете? Искать ли вас только в художественном пространстве или шире?

Р.Э.П.: Мы находимся именно в пространстве искусства, однако настаиваем на его расширенном понимании, на возможности его диалога с разными общественными дисциплинами и системами знаний. Речь идет о том, чтобы открыть (но не устранить) границы между системой искусства и такими областями, как политический активизм, социология или, например, городское планирование. И, как следствие, ужесточить разграничение между искусством и индустрией развлечений.

Возвращаясь к полемике между сторонниками художественной автономии и политически ангажированного искусства, следует сказать, что политизированное искусство подвергается упрекам и со стороны политических активистов. Объектом обвинений, зачастую справедливых, становится его функционирование в художественной институционной системе, во многом определяемой властными и рыночными интересами. Но основной упрек политизированному искусству состоит именно в том, что оно НЕ является реальным активизмом, пусть и с оттенком карнавальности. И здесь автономия (но не изоляция) искусства становится защитой от сведения его к набору средств, которые оправдаются лишь благими целями. Сферы политического искусства и активизма граничат друг с другом и находятся в напряженных отношениях притяжения-отталкивания. Насущной задачей оказывается изобретение новых форм взаимодействия между художественной, активистской и исследовательской практикой. Здесь стоит упомянуть одну кураторскую и образовательную инициативу, в которую мы вовлечены. Она стартовала совсем недавно, существует сейчас в режиме встреч-дискуссий и называется «Художественный совет». В «Худсовет» входят молодые художники, архитекторы, социальные активисты, гуманитарные интеллектуалы разных направлений - таковы наши ближайшие партнеры. В более широком международном пространстве мы находим множество разных по форме междисциплинарных низовых образований, участников которых объединяют общие цели, связанные с социальным переустройством. Определению специфического места искусства в широком преобразовательном общественном движении и посвящена наша диалогическая работа.

В. Мизиано: Рассказом о вашей новой инициативе, о «Худсовете», вы опередили намеченный мной следующий вопрос. В самом деле, сам характер вашей художественной практики естественно подводил к необходимости создания институций нового типа - институций неизбежно хрупких и ресурсно ограниченных, зато мобильных, реактивных и творчески инновативных. Такие инициативы должны стать центрами обсуждения, выработки и легитимации творческой альтернативы культурной индустрии. Пусть эти инициативы эфемерны, пусть их репрезентативный потенциал не может соперничать с неолиберальными художественными блокбастерами, однако именно они должны стать и являются местом подлинного художественного проектирования.

Однако мне вновь хотелось бы вернуться к вопросу о сосуществовании этих двух измерений современной художественной культуры - искусству культурной индустрии и искусству сопротивления. Вы уже объяснили тактику и стратегию ваших вылазок на территорию неолиберальных институций. Но все-таки, как «Художественный совет» воспринимает ту часть художественного сообщества, которая не причастна к его работе? Как воспринимаете вы тех художников, которые не тяготятся своим сотрудничеством с культурной индустрией и не присягают на ценностях сопротивления? Не обозначила ли ваша деятельность на киевской сцене раскол художественного сообщества?

Р.Э.П.: Поскольку киевское художественное сообщество сейчас лишено
какой-либо монолитности, невозможно и расколоть его. Скорее мы
консолидировали определенную часть этой среды, аморфной и
фрагментированной. То есть наша стратегия - позитивна. Однако она, действительно, провоцирует разделение. Это разделение сейчас только намечено. Оно проходит не по линии конфликта позиций, но на уровне наличия позиции и ее отсутствия. Если говорить о тех художниках, для кого обладание позицией является непозволительной роскошью в условиях конкурентной борьбы за выживание - то они просто не представляют для нас интереса.

Текст этой беседы был опубликован в газете, изданной к выставке группы Р.Э.П. "Патриотизм. Искусство как подарок" в PinchukArtCentre (27.09 - 02.11.2008).

Виктор Мизиано р. 1957. Куратор и критик. Живет и работает в Москве. Издатель и главный редактор «Художественного журнала» (Москва) http://xz.gif.ru

Группа Р.Э.П. основана в 2004 году. Члены группы - Никита Кадан, Леся Хоменко, Лада Наконечная, Ксения Гнилицкая, Жанна Кадырова, Владимир Кузнецов http://www.rep.tinka.cc/

fasad

"Патриотизм. Гимн" Центр современного искусства Luigi Pecci, Прато, 2007

tallinn1

"Патриотизм. Музей" Биеннале молодых художников, Таллинн, 2007

pinchuk1

"Патриотизм. Искусство как подарок" PinchukArtCentre, Киев, 2008

pinchuk2

"Патриотизм. Искусство как подарок" PinchukArtCentre, Киев, 2008

rome

"Патриотизм" галерея "Капсула", Рим, 2007

 

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua