ГоловнаСтаттіТекстиПерекладНовини
ТемаАкціїМистецтвоЛінкиГазетаРедакція
Український літературний процес: фактор смаку - ПРОSTORY - український літературний журнал Український літературний процес: фактор смаку Мой сепаратизм - ПРОSTORY - український літературний журнал Мой сепаратизм Полтава-Харків: презентації газети та проекту «Простори» - ПРОSTORY - український літературний журнал Полтава-Харків: презентації газети та проекту «Простори»
Друкувати

Экспрессионизм – взгляд 100 лет спустя

Авторы проекта не случайно остановили свой выбор именно на немецкоязычном экспрессионизме 1910-1925 гг. При изучении путей развития европейского искусства и литературы ХХ и XXI века исследователи вновь и вновь обращаются к нему, пытаясь расшифровать его культурный код, понять причину продуктивности его рефлексии и объяснить его поразительную современность. Библиографию критической литературы по немецкоязычному экспрессионизму на сегодняшний день признают «практически необозримой», но, тем не менее, он продолжает носить черты «фантомного», «внесистемного» характера «вне логики истории» [1] и поражать исследователя расплывчатостью контуров и живым присутствием практически во всех последующих художественных направлениях независимо от их национальности [2]. Издание в ИМЛИ им. М. Горького антологии «Русский экспрессионизм» (2005) подняло новую волну интереса к экспрессионизму в России (1919-1925) не как к тенденции в русле магистральных путей развития литературы первой четверти ХХ века, но как к самостоятельному течению на широком фоне русского литературного авангарда [3]. В ИМЛИ вышел в свет Энциклопедический словарь экспрессионизма, созданный по инициативе и под руководством проф. П. М. Топера [4]. Пять сотен ее статей словно подтверждают высказывание русского экспрессиониста Ипп. Соколова о том, что все основные положения экспрессионизма совпали во всех странах Западной Европы, но при этом он везде возникал самостоятельно, а М. Кузмин вообще охарактеризовал экспрессионизм как явление «эпидемическое» [5].

Начало экспрессионизма в изобразительном искусстве Германии датируется 1905-м годом (образование дрезденского художественного объединения «Мост»), а в литературе - 1910-м (учреждение важнейшего печатного органа экспрессионизма, журнала «Штурм», и выход поэтических сборников М. Брода, Т. Дойблера, Р. Шикеле, ознаменовавших смену эстетического канона). Свое физическое существование как художественное движение экспрессионизм прекратил с приходом к власти национал-социализма, когда он, как Революция Духа, со слепой яростью был буквально выкорчеван из немецкой почвы вместе с его носителями. Как ни удивительно, но и в довольно благополучные годы кайзеровской Германии, и в кровавой бойне Первой мировой войны, и во время Веймарской республики, и после прихода Гитлера к власти экспрессионизм у себя дома не пришелся ко двору, а все творчество его художников и поэтов оказалось «жизнью против времени» [6]. Послевоенное поколение выросло без знания этого искусства, и только с 1960 года, после проведения в Немецком литературном архиве и Шиллеровском национальном музее в Марбахе-на-Некаре широкомасштабной выставки, оно вновь оказывается в центре интереса искусствоведов и литературоведов, кино- и театроведов в интернациональном масштабе [7]. В 1960-х годах интерес к немецкому экспрессионизму вновь намечается и в России, хотя сам термин «модернизм» продолжает оставаться под запретом. Его проявление в любом жанре художественного творчества по-прежнему преследуется как политическое и идеологическое инакомыслие. В условиях жестокой цензуры и мощного идеологического давления со стороны государственных чиновников от искусства, когда экспрессионизм как «распад буржуазного художественного сознания» полагалось противопоставлять «победному шествию народного реалистического искусства», определенным гражданским шагом стала публикация сборника статей об экспрессионистском искусстве под ред. Г. А. Недошивина (1966) [8]. И хотя во вступительной статье экспрессионизм характеризовался по-прежнему в рамках идеологизированного словаря эпохи как «смесь разбушевавшегося воображения, душевной растерянности и смятения», как «восстание слабых» и «бунт на коленях» [9], тем не менее, некоторые материалы сборника не потеряли своей актуальности и сегодня.

Значение литературы экспрессионизма во всем масштабе начинает проявляться значительно позже официального заката самого движения в Германии, Австро-Венгрии и Швейцарии. Как живое литературное движение экспрессионизм не вышел за рамки одного поколения, но как художественная модель мира оказался для искусства Германии началом нового этапа его развития и наиболее мощно проявил себя в своем влиянии на последующую мировую литературу XX века. Смелые утверждения, что важнейшие импульсы современной поэзии Западной Европы и вообще все новаторские явления современного искусства коренятся в экспрессионизме (Г. Бенн), перестают казаться преувеличением, когда выясняется, что целый ряд эстетико-философских воззрений и доминирующих принципов поэтики различных жанров искусства модернизма прямо или косвенно замыкаются на открытия экспрессионистского поколения, противопоставившего обществу свою собственную субкультуру и ее художественную продукцию колоссального объема, уникальной мировоззренческой глубины и эстетической значимости. Литературный экспрессионизм набрал небывалый критический потенциал и радикализовал все накопившиеся к этому времени проблемы «трансцендентной бездомности» человека в мире, эстетически осмыслил и впервые вербализовал трагические последствия тиранического произвола в мире хаоса. Экспрессионистская проза в своих лучших произведениях поднялась на такую высоту философской рефлексии, теоретического и художественного осмысления диалектики действительности и познания, бытия и сознания, языка и мира, которой едва ли достигает сегодняшняя литература. Непоколебимые со времен Декарта основы познания («cogito ergo sum») на рубеже XIX-XX веков расшатываются и размываются, и литература экспрессионизма впервые тематизирует и аспектуализирует этот процесс в самых экстремальных художественных формах.

По мнению переводчика и автора предисловия к антологии немецкого экспрессионизма «Сумерки человечества» («Menschheitsdämmerung», 1919/20) В. Л. Топорова, экспрессионизм вообще стал «единым и единственно мощным литературно-художественным движением первой трети ХХ века», вобрав в себя и поздний символизм, и, казалось бы, давным-давно исчерпанный натурализм, и акмеизм, и эго- и кубофутуризм, и имажинизм, и даже дадаизм и футуризм [10]. И хотя такая точка зрения на «абсолютное господство экспрессионизма» как «единого большого стиля эпохи» не подтверждается реальностью историко-литературной ситуации, являвшей собой «одновременность неодновременного» и совмещение разных крупных и малых «измов», тем не менее, значение экспрессионизма для дальнейшего развития мировой культуры трудно переоценить. Западное литературоведение по праву рассматривает его как «начало модернизма» - «Durchbruch der Moderne». Действительно, концепция мира модернизма в немецкой литературе полностью и окончательно сформировалась в «экспрессионистское десятилетие» [11], точнее - в его ранней стадии между 1910-м и 1915-м годами, хотя и была закреплена в программных документах несколькими годами позже [12]. Она выразилась в художественной концепции «Я создает МИР» («Das Ich schafft die Welt»). «Die Welt bin ich» - «мир - это Я» - провозглашали художники дрезденской группы «Мост» [13]. Поэты и прозаики подтверждали эту мысль: «Мир существует только потому, что он придуман нами», - говорил И. Голль [14]. Т. Дойблер добавлял: «Я создает себе мир» [2] 15. По этому феноменологическому пути и развивалась эстетика и поэтика экспрессионизма. В одной из программных статей о сущности экспрессионизма его субъективный способ мировосприятия отлился в формулу: «Художник говорит: Я есть Сознание, Мир есть мое выражение» [16].

Очевидно, по этой причине настроенному на волну экспрессионизма глазу и уху он видится и слышится во всех жанрах современного искусства без исключения - в современной живописи, графике и скульптуре - в цвете, линии, плоскости и объеме конца ХХ - начала ХХI века трудно обнаружить нечто такое, чего бы не было уже у В. Лембрука или Э. Барлаха, Э. В. Кирхнера, Э. Нольде, Ф. Марка, М. Пехштейна, А. Явленского или В. Кандинского - этот ряд можно значительно продолжить. Знаток экспрессионистского кино 1920-х гг. в приемах смещения реальности и ее сплава с иррациональным, в визуализации темных сил подсознания, в «световой режиссуре» и в «технике негатива» современного кино непременно узнает поэтику «Кабинета доктора Калигари» Р. Вине или «Носферату» Ф.-В. Мурнау. Современное балетное и танцевальное искусство закладывало свои основы в творчестве Р. Лабана и М. Вигман и не порвало внутренней связи с ним. В произведениях А. Шнитке можно услышать сегодняшнюю версию экспрессионистской веры в Великую Гармонию, которая неотвратимо проступает из Великого Хаоса и рождает музыкальные образы почти невыносимой красоты. Мало кто из современных литераторов называет среди своих учителей таких поэтов и писателей, как Г. Тракль, Г. Бенн или А. Дёблин, однако, подавляющее большинство новаторских поэтических техник и приемов «трансферирования субстанции в форму» были отработаны уже ими. Сегодняшняя проза немыслима без их «техники монтажа» («Reihungsstil») и актуализации сознания и подсознания в качестве объекта изображения, а поэзия - без их специфических приемов эвфонии и эвритмии или без их «абсолютной метафоры», в том числе и «абсолютной метафоры цвета». Выстроенная немецкоязычными поэтами-экспрессионистами художественная модель мира оказалась не только эстетически актуальной и адекватной в переломную эпоху, но и крайне плодотворной, богатой возможностями дальнейшего развития. В ней была заложена такая мировоззренческая и художественная ценность, которая явилась созвучной мироощущению последующих деятелей литературы и искусства. Такое влияние хорошо просматривается сегодня в поэзии П. Целана и И. Бахман, Т. Бернхарда, Х. Домин и Г. Эйха, П. Хухеля и Г. М. Энценсбергера, С. Кирш и М. Л. Кашнитц, если называть только самые известные имена немецкоязычной литературной сцены после экс-прессионизма. Эти и следующие за ними авторы продолжают пользоваться всем арсеналом как поэтики, так и мыслительных категорий, утвердившихся в своем модернистском статусе в течение короткой творческой жизни одного поколения литераторов «экспрессионистского десятилетия».

Изучение литературного экспрессионизма всегда велось параллельно с его исследованиями в других жанрах искусства: изобразительном искусстве, архитектуре, театре, кино, танце. Иначе и быть не могло, ведь само движение мыслило себя как единую художественно-эстетическую систему, как в высшей степени синтетическое искусство звука, слова, жеста, цвета, света, линии, объема («Gesamtkunstwerk») и не случайно в значительной мере было представлено двойными, а то и тройными дарованиями: рисующими писателями и музыкантами, пишущими стихи и драмы скульпторами, тяготеющими к теоретическому осмыслению искусства художниками-графиками, драматургами; блестящими литературными критиками и одновременно талантливыми литературными политиками и издателями. Среди них В. Кандинский, О. Кокошка, А. Шёнберг, В. Лембрук, Э. Барлах, Э. Ласкер-Шюлер, Л. Мейднер, Л. Шрейер, Л. Рубинер, Г. Вальден, А. Р. Мейер, Г. Арп, К. Швиттерс, если называть только самые известные имена.

Такой синтез различных жанров искусства экспрессионизма прекрасно иллюстрирует деятельность одного из сотен его периодических изданий - журнала «Штурм», сыгравшего в Берлине 1910 года под руководством Г. Вальдена исключительную консолидирующую роль в атмосфере высокой индивидуальной твор-ческой активности. Журнал, а при нем издательство, типография и галерея «Штурм», стал пунктом кристаллизации немецкого и европейского авангарда, в котором осуществлялся редчайший симбиоз поэзии, живо-писи и музыки. В художественной галерее «Штурма» выставлялись Пикассо и Делоне, «Штурм» сделал широко известными имена художников Ф. Марка, А. Макке, П. Клее, В. Кандинского, Л. Фейнингера, М. Шагала и О. Кокошки. На знаменитых музыкальных вечерах («Melos-Abende») впервые звучали многие новаторские произведения, изменившие ход всего музыкального развития ХХ века, среди них сочинения А. Шенберга. Деятельность «Штурма» этого периода была «звездным часом» экспрессионизма, так как нигде и никогда более не произошло такого мощного слияния и совпадения творческих усилий литераторов, художников, музыкантов в поисках новых путей искусства. С 1912 года в журнале начинают постоянно печатать свои работы художники групп «Мост», «Синий всадник», французские кубисты и итальянские футуристы. Журнал славится тем, что предоставляет свои страницы начинающим литераторам, музыкантам, художни-кам, чье творчество еще только обещает принести серьезные плоды, и чутье Г. Вальдена на молодые дарования оказывается феноменальным. Таким образом, соединив в себе литературу, живопись и графику, литературную и театральную критику, философские и другие научные публикации, «Штурм» становится настоящим документом европейского авангарда, а сам экспрессионизм благодаря широчайшей палитре деятельности журнала и высокой духовной и творческой активности вокруг него воспринимается не только как стилевое понятие или художественное направление, но как новый «экстатичный жизненный проект» (Ф. Марк), как прорыв («Aufbruch») в искусство будущего.

В характеристике литературы экспрессионизма прочно закрепились такие клише, как «крик», «вопль», «деформация», «бунт», «пророчество», «человечность», однако, важнейшим художественным концептом «экспрессионистского десятилетия» стал концепт отчуждение («Entfremdung»), а его поэтика словно «сдвинулась» в зону очуждения, или остранения («Verfremdung»). Человек и человек, человек и Бог, человек и природа, человек и вещь отдалились друг от друга. Человек оказался в изоляции или во власти чуждых и угрожающих сил: «чужд миру и глубинам Я» - «Der Welt entfremdet, fremd dem tiefsten Ich» [17]. Чувство неуютности человека Нового времени базируется на ощущении радикальной чужести в современном мире, индустриальном городе, внутри бюрократического аппарата, технизированного, формализованного общества, в плену рационального сознания или языкового скепсиса; человек оказывается отстраненным от власти, от идеологии, от права, от своей собственности. Отчуждение проявляется в подавлении сущностных сил человека и его творческой личности, в нереализованности человеческого потенциала, невостребованности человека как целостного существа. Именно философия отчуждения и связанная с ней эстетика очуждения делают экспрессионизм интересным современному человеку, так же глубоко страдающему от этого недуга цивилизации.

Если в аспектах утопии и визионерства экспрессионизм выступал относительно традиционно и схоже с другими авангардными течениями Европы, то в художественно-эстетическом освоении проблем радикальной чужести и отчуждения он явился абсолютным лидером инновативности. Дифференциация чужого/своего - важнейший элемент дихотомизации мышления Нового времени, принцип такого бинарного структурирова-ния пронизывает все модерное бытие и сознание и становится некой антропологической универсалией. Но в экспрессионизме, в отличие от всех предыдущих направлений и течений, наряду с таким четко различаемым «своим» и «чужим» обнаруживается еще нечто неразличимое, недифференцируемое - не просто нераспознанное и нерасклассифицированное, но принципиально неклассифицируемое, которое приходится на промежуточную зону этой дихотомии - «ein Dazwischen» [18]. Эта амбивалентная промежуточная зона и является истинным местом обитания экспрессионистского чужого в его самой радикальной форме неразличимости и принципиальной неклассифицируемости. Именно эту промежуточную зону имеет в виду экспрессионизм, когда говорит, что «тайна лежит точно посередине и оживает так, что парализует собой и позитивное, и негативное» [19]. Это - зона порождения особого рода экспрессионистской и - шире - модернистской «абсолютной метафоричности», которая со времен поэтики Аристотеля классифицируется как xenikon - зона «чуждых», «странных», «необычных», «инородных» выражений. Поэтику экспрессионизма в любом жанре искусства можно рассматривать только через призму этой радикальной чужести, т.к. это не просто прорыв к новым горизонтам искусства через разрушение традиции и новую форму, через эпатаж публики, деэстетизацию и скандал: поэт словно следует указанию своего духовного кумира Ф. Ницше: «Следует так деформировать мир, чтобы суметь в нем выжить» («Die Umformung der Welt, um es in ihr aushalten zu können») [20]. Акт неслыханного очуждения действительности в литературе явился для экспрессионистов «последней возможностью метафизической деятельности» (Ф. Ницше), «спасением от хаоса» и «антропологическим избавлением в формальном» (Г. Бенн), тем самым «освобождением» («Befreiung»), о котором в письмах писал Ф. Кафка [21]. Магическая формула Ф. Ницше, которой последовали экспрессионистская эстетика и поэтика, оказалась наиболее адекватным переломному времени способом выхода из охватившего художественную интеллигенцию кризиса познания и языкового скепсиса. Она явилась ключом к пониманию тех мыслительных и формально-стилистических категорий, которыми, начиная с экспрессионистского поколения, оперировали художники ХХ века.

Экспрессионизм становится тем водоразделом, после которого литература и искусство не только Германии, но и всей Европы кардинально сменили систему художественно-эстетических координат и вступили в эпоху не реконструкции, отражения, но конструирования новой художественной реальности, заменив принцип изображения принципом преображения, а классическую вербализацию - модернистской метафоризацией. Однако окончательного разрыва с традицией, как это характерно для следующих за экспрессионизмом авангардистских течений, не произошло, и образ «являющейся красоты» тревожил экспрессиониста то в одном, то в другом воплощении. Сопоставляя немецко-австрийский литературный экспрессионизм c последующим швейцарско-немецким дадаизмом, можно обнаружить, как литература и искусство зрелого авангарда, в отличие от экспрессионизма, утрачивает духовную потребность опоры на предшествующие достижения философской и эстетической мысли и в большей степени ориентируется на свои собственные программные документы и тексты, которые «сами себя интерпретируют». Вполне «революционный» по отношению к реализму и натурализму и достаточно радикальный литературный экспрессионизм в своей поэтической практике продолжал, тем не менее, своеобразно тяготеть к «классическим» порядкам и оставаться традиционным в своем антитрадиционализме. Странным образом разрушители поэтических канонов, отъявленные циники и безбожники охотно изъяснялись ямбом религиозной, любовной и пейзажной лирики; гимном-длиннострочником, дифирамбом, песнью, псалмом или сонетом. Литературное поколение, которое считало себя крайне революционным и писало на своих знаменах лозунги о разрыве со всякими традициями («Ямб есть ложь», - говорил Г. Гейм), на самом деле в своем поведении и в творчестве определялось схемами мышления и способами выражения, позаимствованными у всей духовной истории. Поэтика экспрессионизма всегда оставалась словно «не в фокусе», т.к. продолжала прочно опираться на прошлые достижения всей эпохи «Moderne», смело вторгаясь в авангардистское будущее. На примере экспрессионизма и дадаизма нетрудно проследить, как в программных установках и языковом экстремизме следующих за экспрессионизмом авангардов иссякают трагическое переживание по поводу утерянной гармонии и гуманистический пафос, как хаос планомерно берет верх над космосом, а конструктивный, созидательный момент уступает свои позиции.

Трагичность - важнейший концептуальный признак «отчуждения» в экспрессионизме, отличающий его от аналогичного концепта в любом другом авангардистском течении. «Братья», - в пустоту взывал я. | Эхо вторит: «Чужеземец»! („Bruder" sprach ich in die Leere. | „Fremdling!" hallt es mir entgegen) [22] - такова безысходная реальность, воспринимая художником-экспрессионистом, тогда как дадаисты, футуристы, конструктивисты, частично сюрреалисты нередко вдохновлялись оптимизмом некоторых победных идеологий XIX века: «Мы заборы новаторством рубим!» [23]. Нерв экспрессионизма, напротив, таится именно в его траги-ческом характере на фоне фатальной невостребованности его колоссального энтузиазма. Его сила сосредоточилась не только и не столько в революционном разрушительном жесте, свойственном всем авангардным течениям, сколько в его невероятной чувствительности и ранимости, в его ощущении радикальной чужести как фундаментального экзистенциального состояния.

Отчуждение и чужесть в экспрессионизме реализуются в самых разнообразных «профилях чужести» [24]. Так, например, концептуализация этого комплекса мировосприятия и в русской, и в немецкой поэзии происходит в метафоре «гостя» («Gast»), кристаллизующей вокруг себя целое ассоциативно-образное «поле чужести» (метафоры «острова», «отплывшей льдины», «отколовшейся тверди», «отторгнутого пришельца», «непрошеного, незваного гостя» и т.п.). В экспрессионистских метафорах «Gast» и «гость» словно реанимируются и актуализируются отголоски корня «ghostis» древнегерманского, славянского и латинского происхождения, означавшего «Fremdling», «Feind», «feindlicher Krieger» - «чужак», «пришелец», «недруг», «враг», «противник». Представитель русского экспрессионизма К. Вагинов, размышляя о месте искусства в этой исторической ситуации и своей миссии художника, приходит к выводу: «Я знаю, остров я среди кумачной бури | Венеры, муз и вечного огня. | Я крепок. Не сломать меня мятежной буре, | Еще сады в моих глазах звенят» [25]. Но Б. Земенков в «Стихах экспрессиониста» в середине 1920-го года уже отчетливо понимает, что он - «отплывшая от Москвы последняя чистая льдина» [26]. Зловещими образами «поступи мягкой жгута заката» и «для крупного зверя капкана» он сигнализирует неуверенность художника в новых условиях, неадекватность его мироощущения проблемам времени («Но бьется мухой на клейком листу | В бульвар не бульварное чувство»), тревожные предчувствия надвигающейся угрозы («цветы лишь дротики», «внимание равняешь жести»). Поэт формулирует пронзительную мысль, не уступающую по глубине и трагизму одной из самых известных строк Ф. Верфеля: «На земле ведь чужеземцы все мы» («Fremde sind wir auf der Erde Alle») [27] - «Потому, что в рыжем октябрьском пиру | Я случайный гость из готики» [28]. «Случайный гость из готики» - это общее мироощущение экспрессионизма, независимо от его национальной специфики. Это та самая «жизнь против времени», о которой писал К. Хиллер [29]. Я, по утверждению экспрессионистов, может чувствовать себя в мире только случайным и временным гостем - «В гостях везде, мир одолжил меня на время... Ты гость, ничем здесь не владеешь...» [30] - или вечным путником-чужестранцем - «Я путник, отторгнутый из всех племен, свободен я, дикарь я и чужак извечный, парящий в воздухе, свободный, как созвездья над пустыней» [31]. Целые циклы и даже стихотворные сборники немецкого экспрессионизма выстроены как образные поля вокруг метафоры «гость»: «Мы груз несем, неведомый другому, как гость непрошеный в стране чужой, где нет друзей, чтоб сжалиться над нами» [32]. Выброшенные из страны, с родины, из жизни вихрем исторических событий, поэты экспрессионистского поколения с горечью констатируют: «В возвращении на родину Гостю отказано» («Heimkehr ist dem Gast verwehrt») [33].

«Готическое» происхождение гостя-чужака в немецком экспрессионизме было подготовлено и осмыслено в трудах его теоретиков - философов и эстетиков К. Эдшмида, В. Воррингера, В. Кандинского и др., «дух готики» тесно увязан искусствоведами с духом экспрессионистского искусства [34]. Для русского экспрессионизма «случайный гость из готики» - блестящий образец новой метафоры, обладающей мощной концепто-образующей силой и по-новому структурирующей действительность, в которой пришельцу из другого времени не находится места. В размышлениях немецких теоретиков искусства об исходных импульсах экспрессионизма речь шла, конечно же, не о «собственно готике» как об определенном стиле на исходе Средневековья, не о внешних формальных параллелях, а о «вневременной готике» («überzeitliche Gotik», «zeitlose Gotik»), или о «тайной внутренней готике» («heimliche innere Gotik»), как ее определяли историки искусства В. Воррингер и П. Вестгейм, о том «готическом порыве к абстракции», «готической духовности», «готической устремленности к выразительности», «готическом экстазе», которые в равной мере присущи и романской архитектуре, и живописи барокко, и скульптуре импрессионизма; о той «готике», которую К. Эдшмид видел у ассирийцев, персов, греков, у египтян, примитивных народов и средневековых немецких художников. Такая «внутренняя готика» представлена не линией, краской или жестом, но глубоким переживанием, состоянием экстаза, захватывающей властью выразительности. «Готика», или «готичность», становятся метафорами величественной духовности древнейшего происхождения, и, по этой причине, метафорами радикальной чужести как экзотичности, вневременности, чужести как эскапизма, т.е. вынужденного бегства из современного мира. Появление такой метафоры у русского поэта никак не может связываться с прямым влиянием немецкого экспрессионизма на русский, это - пример не взаимовлияния, а глубокого типологического родства.

Из многослойного образа «случайного гостя из готики» во все стороны торчат пучки смыслов, единых для русских и немцев в разных жанрах экспрессионистского искусства. Эта метафора могла бы стать точнейшим эпиграфом к творчеству многих немецких художников-экспрессионистов: М. Пехштейна, О. Мюллера, Э. Хеккеля, но особенно Э. Нольде, который всегда ощущал свою чужесть во времени и мифологизировал ее, подчеркивая свою причастность к праистории человечества. «Древней душой» называл художника его коллега П. Клее [35]. Чужестью как экзотичностью и загадочностью наполнено большинство картин Нольде. Такова картина «Великий садовник» («Der große Gärtner») [36], в которой нет никаких примет времени и никакой пространственной определенности. «Великий садовник» - это персонифицированный образ Создателя, который любовно и заботливо склонился над своими странными творениями: растениям этим нет названия, лишенные всяких ботанических подробностей - полуцветы-полудеревья - они, как драгоценные сосуды причудливой формы, излучают красновато-сумеречный свет. Он-то и освещает лик Садовника, который словно сошел с древней иконы и склонился над невиданными цветами, напоминающими прапрафлору первых дней творения. Загадочность этой картины, ее сказочная фабула разворачивается перед зрителем красивой религиозной легендой, словно в образе Садовника сокрыт лик самого Бога. И хотя сам художник считал ее «просто картиной о Вечности» и никогда не причислял к религиозным, усматривая в ней лишь воплощение своего глубоко единства с природой, «готическая духовность» этой картины имплицирует неотъемлемую от «собственно готики» глубокую религиозность и безошибочно указывает на специфические отношения экспрессионизма с Богом [37].

В живописи и графике немецкого экспрессионизма «готичность» как экзотизм и эскапизм, как чужесть смотрит на зрителя с картин художников объединений «Мост» и «Синий всадник», она - в каждой деревян-ной скульптуре Э. Л. Кирхнера, коллекции негритянских масок и скульптур К. Эйнштейна, в изображении представителей других наций - русских, словенцев, цыган, дикарей Новой Гвинеи, китайцев, малазийцев - или других временных измерений, как в картине Э. Нольде «Чужаки» («Fremde Menschen»), в которой художник сталкивает на холсте современное лицо молодого мужчины и лики двух бородатых странников в архаичных или, скорее, вневременных одеяниях [38]. Словно из древнего мифа ступили они на землю сегодняшнего дня и глядят в него огромными черными глазами, не находя в нем себе места. Так же тревожно и с опаской рассматривает их и наш современник. Самую, пожалуй, известную, широко растиражированную гравюру Э. Нольде «Пророк» («Prophet», 1912) [39] - визитную карточку графики экспрессионизма - не случайно сравнивают с иконой или с готическим ликом. Символичность и загадочность изображения, не-обычайная выразительность в фиксации великой духовности и глубины внутреннего страдания человека, взволнованная динамика и магический орнамент из черно-белых струящихся линий и плоскостей выделяют это произведение вневременностью глубоко религиозного характера из всего ряда созданных художником в 1911-1912 гг. гравюрных изображений голов.

Порождаемая в зоне радикальной чужести специфическая образность лирики экспрессионизма всегда при-влекала поэтов-переводчиков необходимостью решения сверхзадач. Первые наиболее успешные попытки переводов на русский язык гротескных, фантастических, экзотических и странных образов, словообразовательных и ритмических новшеств и других «сдвинутых форм», присущих литературе немецкого экспрессионизма, предпринимались футуристами и акмеистами, арсенал поэтических средств которых оказался наиболее пригодным для этих целей. В 1923 г. были изданы на русском языке драмы Г. Кайзера с предисло-вием, написанным А. В. Луначарским и переводы В. Нейштадта стихотворений немецких экспрессионистов «Чужая лира» [40]. В 1924 г. в журнале «Современный Запад» (ред. К. И. Чуковский, Е. И. Замятин) были опубликованы переводы Б. Пастернака из Г. Гейма. Два года спустя русский футурист Г. Н. Петников издал в Харькове антологию современной немецкой поэзии «Молодая Германия» (1926), в которую вошли пере-воды самого Г. Петникова, Ф. Сологуба, Б. Пастернака, О. Мандельштама, А. Луначарского. Пьесы Э. Толлера «Разрушители машин» и «Человек-масса» в переводах А. Пиотровского и О. Мандельштама шли в московском Театре Революции в пост. В. Мейерхольда (1922, 1923 гг.). В Ленинграде в Театре Пролеткульта и Большом драматическом театре в пост. К. Хохлова шла пьеса Г. Кайзера «Газ» (1923). «Человек из зеркала» Ф. Верфеля был поставлен в Москве в Театре им. Комиссаржевской в 1924 г. и в Тбилиси в Театре им. Руставели в 1925 г.

1966 год, кроме коллективной монографии под ред. Г. А. Недошивина, ознаменовался также выходом в свет сборника переводов зарубежных поэтов Б. Л. Пастернака, в который вошли стихотворения немецких экс-прессионистов Г. Гейма, Ф. Верфеля, Я. ван Годдиса, Й. Р. Бехера [41]. Воинственная идеологическая одно-сторонность советского литературоведения 1930/50-х гг. постепенно уступала место подлинно научному интересу, прорывавшемуся через все догматические и цензурные препоны. Значительным вкладом в экспрессионизмоведение конца 1960-х годов стала обзорная статья Н. С. Павловой «Экспрессионизм» в пяттомной «Истории немецкой литературы» [42], а в 1986 году - первая в России антология, многогранно представившая немецкоязычный экспрессионизм в период его расцвета в литературе, музыке, живописи и программных документах [43]. Антология сделала доступными широкому кругу российских германистов и пе-реводчиков десятки оригинальных текстов из поэтического, прозаического и драматического наследия экспрессионизма. В 2003 г. «Энциклопедия экспрессионизма» Л. Ришара, переведенная с французского языка, пополнила представления российского читателя об экспрессионизме в области живописи и графики, скульптуры и архитектуры, театра, кино и музыки [44]. Однако до перевода всего экспрессионистского наследия или хотя бы только лирики на русский язык еще далеко. На сегодняшний день мы имеем лишь несколько поэтических сборников переводов Г. Гейма и Г. Тракля и десятки рассыпанных по сборникам, антологиям и журналам стихотворений этих и некоторых других поэтов (Ф. Верфель, Т. Дойблер, Г. Бенн, Э. Ласкер-Шюлер, А. Лихтенштейн, Я. ван Годдис и др.) [45]. Перевод Библии экспрессионистской лирики - антологии «Сумерки человечества» - осуществлен не полностью, его фрагментарность нарушает идею составителя и издателя К. Пинтуса представить экспрессионизм как «симфонию новейшей поэзии» в четырех частях: «Крушение и крик» («Sturz und Schrei»), «Пробуждение сердца» («Erweckung des Herzens»), «Призыв и возмущение» («Aufruf und Empörung»), «Возлюби человека» («Liebe den Menschen»).

Настольная книга всякого экспрессионизмоведа, «Справочник авторов и книг экспрессионизма» П. Раабе [46], приводит имена 347 авторов, но едва ли треть известна даже самым большим знатокам немецкой поэзии. На слуху и в работе одни и те же тексты и имена каноничных авторов: Тракль, Бенн, Гейм, Штрамм, Бехер, Верфель, Штадлер, Ласкер-Шюлер, Кафка, Брод, Дёблин, Кайзер, Барлах, Зорге, Толлер, ван Годдис, Лихтенштейн, Цех, Рубинер, Леонгард, Лёрке. Остальных принято называть poetae minores. А среди них оказываются замечательно талантливые авторы, которые остаются вне сферы российского экспрессионизмоведения и практики художественного перевода: Ф. Хардекопф, Э. В. Лоц, П. Больдт, Г. Эренбаум-Дегеле, В. Рунге, К. Адлер, Ф. Яновиц - это только ближний круг, а есть еще десятки авторов замечательных экспрессионистских антологий, ежегодников, альманахов, знаменитой серии К. Вольфа «Судный день» («Der jüngste Tag) и сотен других периодических изданий «экспрессионистского десятилетия».

Проект «Экспрессионизм: звук и цвет» намерен совместными усилиями современных художников, поэтов-переводчиков и экспрессионизмоведов воссоздать атмосферу энтузиазма, пафоса, одержимости, неслыханного прежде настроения порыва «экспрессионистского десятилетия», представить его как переживание, как образ нового человека, как мировоззренческую тенденцию, как «деятельный дух» («tätiger Geist») [47], как «гуманоцентрическое сознание» [48] и как новую художественно-эстетическую систему.
________

[1] Бобринская Е. А. Экспрессионизм и дада // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессио-низма / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. - М.: Наука, 2003. - С. 175.
[2] Именно в таком ракурсе рассмотрена «проблема экспрессионизма» в ряде статей о русском и общеевро-пейском авангарде. См.: Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма, 2003.
[3] Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В. Н. Терёхина. - М.: ИМЛИ РАН, 2005.
[4] Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН, 2008
[5] Кузмин М. Пафос экспрессионизма // Там же. - С. 436.
[6] Hiller K. Leben gegen die Zeit. - Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1969-1973.
[7] См. Каталог выставки: Expressionismus. Literatur und Kunst 1910-1923. Eine Ausstellung des deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a. N. / Hrsg. P. Raabe, H. L. Greve. - München: Albert Langen, Georg Müller, 1960. См. также: Brinkmann R. Expressionismus. Forschungsprobleme 1952-1960. - Stuttgart: Metzler, 1961; Brinkmann R. Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalen Phänomen. - Stuttgart: Metzler, 1980.
[8] Экспрессионизм: Сб. ст.: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Кино / Под. ред. Г. Н. Недошивина. - М.: Наука, 1966. - С. 29.
[9] Там же. - С. 26.
[10] Топоров В. Л. Поэзия эпохи перемен // Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма / Сост. В. Л. Топорова, А. К. Славинской; Вступ. ст. В. Л. Топорова. - М.: Московский рабочий, 1990. - С. 6.
[11] Понятие «экспрессионистское десятилетие», использованное Г. Бенном в названии антологии экспрес-сионистской лирики 1955 года, с этого момента широко используется для описания столь негомогенного феномена, как экспрессионизм. См.: Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada / Hrsg. G. Benn. - Wiesbaden: Limes Verlag Max Niemeyer, 1955.
[12] Имеются в виду: H. Bahr. Expressionismus. Mit 19 Tafeln. - München, 1916; Программная речь К. Эд-шмида 13 декабря 1917 года, напечатанная в мартовском номере 1918 г. «Neue Rundschau»: K. Edschmid. Expressionismus in der Dichtung.
[13] Die Maler der «Brücke»: Sammlung Hermann Gerlinger. - Stuttgart: DACO-Verlag Günter Bläse, 1995. - S. 11.
[14] Goll Y. Deutsche Liebeslyrik / Hrsg. H. Wagener. - Stuttgart: Philipp Reclam, 1982. - S. 255.
[15] Цит. по: Lohner E. Die Lyrik des Expressionismus // Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung / Hrsg. H. Friedmann, O. Mann. - Heidelberg: W. Rothe-Verlag, 1956. - S. 62.
[16] Hatvani P. Versuch über den Expresssionismus // Theorie des Expressionismus / Hrsg. O. F. Best. - Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1994. - S.72.
[17] Stadler E. Der Spruch // Der Aufbruch und andere Gedichte. - Stuttgart: Reclam, 1996. - S. 5-6.
[18] Jentsch T. Da/zwischen: Eine Typologie radikaler Fremdheit. - Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2006. - S. 21-22.
[19] Mynona (Anonym) - литературный псевдоним д-ра философии Саломо Фридлендера (1871-1946). Цит. по: Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. - М.: ИМЛИ РАН «Наследие», 2000. - С. 405.
[20] Nietzsche F. Die Unschuld des Werdens. Der Nachlass. - Stuttgart, 1956. - Bd. 1. - S. 82, 195.
[21] Kafka F. Briefe an Felice (Bauer) und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit / Hrsg. E. Heller, J. Born. - Frankfurt/Main, 1967. - S. 156.
[22] Loerke O. Pompeiji, Theater // Die Erhebung. Jahrbuch für neue Dichtung und Wertung / Hrsg. A. Wolfenstein. - Berlin: Fischer, o. J. - S. 40.
[23] Шершеневич В. Русский футуризм, С. 173.
[24] См. Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. - Екатеринбург, 1999.
[25] Вагинов К. Искусство // Русский экспрессионизм, С. 341.
[26] Земенков Б. Стихи экспрессиониста // Там же. - С. 96.
[27] Werfel F. Fremde sind wir auf der Erde Alle // Das lyrische Werk. - Frankfurt/Main: S. Fischer Verlag, 1967. - S. 170.
[28] Земенков Б. Стихи экспрессиониста, С. 96.
[29] Hiller K. Указ.соч, 1969-1973.
[30] Rheinhardt E. A. Tiefer als Liebe. - Berlin: S. Fischer Verlag, 1919. - S. 17.
[31] Ehrenstein A. Briefe an Gott // Werke. Gedichte. - Klauser Boer Verlag, o. O., 1997. - S. 180.
[32] Hermann-Neiße M. Fremd ist die Welt und leer // Gesammelte Werke. - Frankfurt / Main: bei Zweitausendeins, 1986. - Bd. 2: Um uns diе Fremde. - S. 347-348.
[33] Landau L. Verwehrte Heimkehr // Landau L. Noch liebt mich die Erde. Gedichte. - Bodman-Bodensee: Hohenstaufen-Verlag, 1969. - S. 41.
[34] Ср.: Bushart M. Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst: Kunstgeschichte und Kunsttheorie 1911-1925. - München: Verlag Silke Schreiber, 1990.
[35] Haftmann W. Emil Nolde / Hrsg. von der Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde. - 8. Ausg. - Köln: DuMont Buchverlag, 1988. - S. 132.
[36] Там же. - S. 128.
[37] Ср.: Пестова Н. В. Указ. соч., 1999. - S. 310-320.
[38] Haftmann W. Указ. соч., S. 132.
[39] Там же. - S. 30.
[40] Нейштадт В. Чужая лира. М.; Пг., 1923 (Переводы стихотворений И. Р. Бехера, Ф. Верфеля, В. Газенк-левера, Г. Гейма, Я. Ван-Годдиса, И. Голля, Клабунда, Э. Ласкер-Шюлер, А. Лихтенштейна, А. Эренштейн).
[41] Звездное небо: Стихи зарубежных поэтов в переводе Б. Пастернака. - М., 1966.
[42] Павлова Н. С. Экспрессионизм // История немецкой литературы: В 5 т. - М., 1968. - Т. 4: 1848-1918. - С. 536-564.
[43] Павлова Н. С. Экспрессионизм: Сборник / Сост. Н. С. Павлова. - М.: Радуга, 1986.
[44] Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драма-тургия. театр. Кино. Музыка / Л. Ришар. Пер. с фр. - М.: Республика, 2003.
[45] Германский Орфей. Поэты Германии и Австрии XVIII-XX веков / Пер. Г. Ратгауза. М, 1993; Георг Тракль. Избранные стихотворения / Пер. с нем., предисл. и коммент. А. Прокопьева. М., 1994; Золотое сечение: Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах / Сост. В. В. Вебер, Д. С. Давлианидзе. - М., 1988; Георг Тракль. Полное собрание стихотворений / Пер. с нем. и коммент. В. Летучего. М., 2000; Trakl G. Gedichte. Prosa. Briefe / St. Petersburg, 2000; Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия / Сост. и коммент. М. Гаспаров, А. Маркин, Н. Павлова. М., 2002.
[46] Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus: ein bibliographisches Handbuch. - 2. verbess. Aufl. - Stuttgart: Metzler, 1992.
[47] Название книжной серии, издаваемой активистом К. Хиллером: Tätiger Geist. Zweites der Ziel-Bücher / Hrsg. K. Hiller. - München: Georg Müller Verlag, 1917/18.
[48] Mann O. Einführung // Expressionismus: Gestalten einer literarischen Bewegung / Hrsg. H. Friedmann, O. Mann. - Heidelberg: W. Rothe-Verlag, 1956. - S.18.
 
Коментарі (1)
1 Понеділок, 03 Серпня 2009
Будет ли продолжение этого проекта, ждем давно. Очень интересно, много совершенно новых сведений и необычных выводов.

Додайте Ваш коментар

Ваше ім'я (псевдонім):
Коментар:

eurozine
 


Головна  Статті  Тексти  Переклад  Новини  Тема  Акції  Мистецтво  Лінки  Газета  Редакція  


Дизайн Олександр Канарський ©2007.
При використаннi матерiалiв сайту бажаним є посилання на prostory.net.ua